Ο  ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ   ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ   ΤΗ  ΔΕΚΑΕΤΙΑ   ΤΟΥ  ‘80

Η ‘‘Δεκαετία του ΄80’’, χαρακτηρίζεται για την Ελλάδα ως η δεκαετία της πολυεπίπεδης ‘‘αλλαγής’’ τόσο στις δομές του κράτους, ( πολιτικές, θεσμικές, οικονομικές, διοικητικές), όσο και στις δομές της κοινωνίας, (εργασιακές, εκπαιδευτικές, τεχνολογικές, πολιτισμικές). Καθοριστικός φορέας και συντελεστής όλων αυτών των αλλαγών ήταν το Πανελλήνιο Σοσιαλιστικό Κίνημα, (ΠΑ.ΣΟ.Κ.) που ανερχόμενο στην  εξουσία τον Οκτώβριο του 1981 διαμόρφωσε ένα νέο τοπίο εντός της Μεταπολίτευσης. Η εδραίωση των δημοκρατικών ελευθεριών και η υπέρβαση του μετεμφυλιακού κράτους της δεξιάς, οι αναδιανεμητικές πολιτικές, η δημιουργία υποδομών του κοινωνικού κράτους, οι μεταρρυθμίσεις του συστήματος Υγείας και του εκπαιδευτικού συστήματος μετέβαλαν τις κοινωνικές έως τότε πραγματικότητες. Οι θεαματικά αυξημένες καταναλωτικές δαπάνες του κράτους υπέρ των πολιτών, δημιούργησαν αισθήματα ευημερίας στην διαρκώς διευρυνόμενη μεσαία κοινωνική τάξη, με αποτέλεσμα η επίπλαστη αυτή ευμάρεια να συντελεί στην επιζήτηση κάθε μορφής ψυχαγωγίας. Ο κινηματογράφος ως η σημαντικότερη μορφή ψυχαγωγίας του μέσου πολίτη, άλλαξε τεχνολογικά και παρουσιάστηκε με διαφορετικό τρόπο από αυτόν που μέχρι τότε είχαμε γνωρίσει. Η δεκαετία του ΄80 χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του βίντεο και της βιντεοκασέτας. Δηλαδή είχαμε πλέον τον κινηματογράφο ιδιωτικό, μέσα στο σπίτι μας. Η νέα τεχνολογία μας παρείχε την δυνατότητα να δούμε όποια κινηματογραφική ταινία επιθυμούσαμε από την πολυθρόνα του σαλονιού μας. Η αυγή της δεκαετίας του ΄80 επισπεύδει την δύση του κλασσικού ελληνικού κινηματογράφου. Η δεκαετία του 1960 ήταν η χρυσή εποχή του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου, που χρησιμοποιώντας ως υλικά του καθιερωμένες συμβατικές αξίες και αντιγράφοντας χολιγουντιανά πρότυπα προσαρμοσμένα στα ελληνικά δεδομένα, είχε αφήσει μια ισχυρή παρακαταθήκη για το μέλλον. Κατά την δεκαετία του 1970 ξεπήδησε ένα νέο ρεύμα κινηματογραφικής αισθητικής, το οποίο ονομάστηκε ‘‘Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος’’. Χαρακτηρίζονταν ως επί το πλείστον από τρία βασικά στοιχεία : α) θεματικά επικεντρωνόταν στα βασικά προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας της εποχής εκείνης, β) αισθητικά δανείζονταν υπεραπλουστευμένες φόρμες που άγγιζαν τα όρια του πειραματικού κινηματογράφου, και γ) οι περισσότερες παραγωγές ολοκληρώνονταν από τη συναδελφική αλληλεγγύη και την εθελοντική συνεισφορά μεταξύ των συναδέλφων σκηνοθετών, λόγω έλλειψης κονδυλίων ή άλλων πόρων. Την ίδια περίοδο η τηλεόραση ως νέο μέσο ψυχαγωγίας για την Ελλάδα, απομακρύνει το κοινό από τις κινηματογραφικές αίθουσες ενώ απορροφά πολλούς από τους δημιουργούς του χώρου. Έτσι έρχεται η δεκαετία του 1980, που βρίσκει τις κινηματογραφικές αίθουσες άδειες, την τηλεόραση με ανούσιες και αναξιόλογες εκπομπές, και το βίντεο να καθιερώνεται σαν μόδα, με ένα πολύ κακής ποιότητας υλικό, παραγομένου με την μεγίστη δυνατή προχειρότητα. Και ενώ η θεματολογία των βιντεοκασετών κατρακυΗ ‘‘Δεκαετία του ΄80’’, χαρακτηρίζεται για την Ελλάδα ως η δεκαετία της πολυεπίπεδης‘‘αλλαγής’’ τόσο στις δομές του κράτους, ( πολιτικές, θεσμικές, οικονομικές, διοικητικές), όσο και στις δομές της κοινωνίας, (εργασιακές, εκπαιδευτικές, τεχνολογικές, πολιτισμικές). Καθοριστικός φορέας και συντελεστής όλων αυτών των αλλαγών ήταν το Πανελλήνιο Σοσιαλιστικό Κίνημα, (ΠΑ.ΣΟ.Κ.) που ανερχόμενο στην  εξουσία τον Οκτώβριο του 1981 διαμόρφωσε ένα νέο τοπίο εντός της Μεταπολίτευσης. Η εδραίωση των δημοκρατικών ελευθεριών και η υπέρβαση του μετεμφυλιακού κράτους της δεξιάς, οι αναδιανεμητικές πολιτικές, η δημιουργία υποδομών του κοινωνικού κράτους, οι μεταρρυθμίσεις του συστήματος Υγείας και του εκπαιδευτικού συστήματος μετέβαλαν τις κοινωνικές έως τότε πραγματικότητες. Οι θεαματικά αυξημένες καταναλωτικές δαπάνες του κράτους υπέρτων πολιτών, δημιούργησαν αισθήματα ευημερίας στην διαρκώς διευρυνόμενημεσαία κοινωνική τάξη, με αποτέλεσμα η επίπλαστη αυτή ευμάρεια να συντελεί στην επιζήτηση κάθε μορφής ψυχαγωγίας. Ο κινηματογράφος ως η σημαντικότερη μορφή ψυχαγωγίας του μέσου πολίτη, άλλαξε τεχνολογικά και παρουσιάστηκε με διαφορετικό τρόπο από αυτόν που μέχρι τότε είχαμε γνωρίσει. Η δεκαετία του ΄80 χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του βίντεο και της βιντεοκασέτας. Δηλαδή είχαμε πλέον τον κινηματογράφο ιδιωτικό, μέσα στο σπίτι μας. Η νέα τεχνολογία μας παρείχε την δυνατότητα να δούμε όποια κινηματογραφική ταινία επιθυμούσαμε από την πολυθρόνα του σαλονιού μας. Η αυγή της δεκαετίας του ΄80 επισπεύδει την δύση του κλασσικού ελληνικού κινηματογράφου. Η δεκαετία του 1960 ήταν η χρυσή εποχή του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου, που χρησιμοποιώντας ως υλικά του καθιερωμένες συμβατικές αξίες και αντιγράφοντας χολιγουντιανά πρότυπα προσαρμοσμένα στα ελληνικά δεδομένα, είχε αφήσει μια ισχυρή παρακαταθήκη για το μέλλον. Κατά την δεκαετία του 1970 ξεπήδησε ένα νέο ρεύμα κινηματογραφικής αισθητικής, το οποίο ονομάστηκε ‘‘Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος’’. Χαρακτηρίζονταν ως επί το πλείστοναπό τρία βασικά στοιχεία : α) θεματικά επικεντρωνόταν στα βασικά προβλήματα της ελληνικής κοινωνίας της εποχής εκείνης, β) αισθητικά δανείζονταν υπεραπλουστευμένες φόρμες που άγγιζαν τα όρια του πειραματικού κινηματογράφου, και γ) οι περισσότερες παραγωγές ολοκληρώνονταν από τη συναδελφική αλληλεγγύηκαι την εθελοντική συνεισφορά μεταξύ των συναδέλφων σκηνοθετών,λόγω έλλειψης κονδυλίων ή άλλων πόρων. Την ίδια περίοδο η τηλεόραση ως νέο μέσο ψυχαγωγίας για την Ελλάδα, απομακρύνει το κοινόαπό τις λούσε προς την αθλιότητα, αναγκάζοντας ακόμα και καλλιτέχνες του εμπορικού κινηματογράφου να παρασύρονται από τη χιονοστιβάδα του βίντεο, κάποιοι άλλοι δημιουργοί, δυστυχώς λίγοι, επιμένανε να πάνε κόντρα στο ρεύμα της εποχής, κάνοντας πραγματικά αξιοπρόσεχτες παραγωγές την ίδια αυτή περίοδο. Γι’ αυτούς τους δημιουργούς που κατόρθωσαν με καλλιτεχνική συνέπεια να αρθρώσουν ένα διαφορετικό, πρωτοποριακό κινηματογραφικό λόγο, χρήσιμη είναι μια διεξοδικότερη παρουσίαση του έργου τους.

Αγγελόπουλος  Θόδωρος (1935 - 2012)

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος είναι ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος του νέου ελληνικού κινηματογράφου, που πρώτος ενσωμάτωσε στα έργα του μοντέρνες φόρμες σκηνοθεσίας, όπως οι αργοί ρυθμοί των πλάνων αλλά και η παρατεταμένη σιωπή σε μεγάλης διάρκειας πλάνα. Στις ταινίες του μέσα από την δική του οπτική  γωνία, αναμοχλεύει την ελληνική πολιτική ιστορία του 20^ου αιώνα. Θεωρείται ο σημαντικότερος κινηματογραφιστής που ανέδειξε η χώρα μας και ένας από τους σπουδαιότερους του παγκόσμιου κινηματογράφου. Το πρώτο του σκηνοθετικό έργο   αποτυπώνεται στην ταινία ‘‘Αναπαράσταση’’, του 1970. Σ’ αυτή την ταινία προσεγγίζεται η σπαραγμένη μετεμφυλιακή κοινωνία της μετανάστευσης και της  ερημωμένης υπαίθρου. Ακολουθεί η Τριλογία της Ιστορίας με τις ταινίες ‘‘Μέρες του ‘36’’, του 1972, ‘‘Ο θίασος’’, του 1975, και οι ‘‘Κυνηγοί’’, του 1977. Η ταινία ‘‘Ο θίασος’’, είναι μια κορυφαία στιγμή του ελληνικού κινηματογράφου και αυτή που έκανε τον Θόδωρο Αγγελόπουλο διάσημο στο εξωτερικό. Σ’ αυτό το έργο συμπλέκονται ο μύθος, η ιστορία και η προσδοκία για ένα καινούργιο κόσμο, μέσα από την κριτική προσέγγιση της ιστορίας.

   Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, εισέρχεται διθυραμβικά στη δεκαετία του 1980 με μια διάθεση αναστοχασμού που διεγείρονταν από τις εξελίξεις και την πορεία της ίδιας της  ελληνικής κοινωνίας. Στο λυκαυγές αυτής της δεκαετίας παρουσιάζει την ταινία ‘‘Ο Μεγαλέξαντρος’’ (1980), όπου καταπιάνεται με το πρόβλημα του σοσιαλισμού και των διαφόρων ιδεολογικών συγκρούσεων στο χώρο της Αριστεράς. Το έργο πραγματεύεται ένα από τα καίρια ζητήματα για τη φύση και την λειτουργία της εξουσίας της Αριστεράς. Πως ένα απελευθερωτικό κοινωνικό όραμα είναι δυνατόν να μετατραπεί στο ακριβώς αντίθετο από τις προθέσεις του, να γίνει δηλαδή τυραννία, μέσα από την ανάθεσή του σε ένα μόνο πρόσωπο. Ο Μεγαλέξαντρος εκφράζει την ανάγκη του λαού να έχει μύθους, αναθέτοντας σε έναν χαρισματικό ηγέτη την εκπλήρωση των προσδοκιών του. Ο ήρωας αναλαμβάνει αυτόν τον ρόλο και στο τέλος θυσιάζει τους πάντες και τα πάντα στην εξουσία του. Στο Μεγαλέξαντρο αποτυπώνεται με μεταφορικό τρόπο ο εσωτερικός διάλογος της μεταπολιτευτικής Αριστεράς  όσον αφορά τις συνθήκες της μεταπολεμικής ήττας αλλάς και τις ευθύνες της ηγεσίας της.

‘‘Ταξίδι στα Κύθηρα’’ (1984). Είναι η πρώτη ταινία της Τριλογίας της  Σιωπής , όπως την έχει ονομάσει ο Αγγελόπουλος. Η ταινία αυτή πραγματεύεται τον τόπο και τον τρόπο επιστροφής ενός πολιτικού πρόσφυγα από τη Σοβιετική Ένωση και την άρνησή του να προσαρμοστεί στις αλλαγές που εκτυλίσσονται στο χωριό του, τον οδηγούν στην απομόνωση και στο θάνατο. Ο κόσμος άλλαξε, τα οράματα ξεπεράστηκαν, τα ανθρώπινα απολιθώματα δεν χωρούν στην ελληνική κοινωνία της δεκαετίας του 1980.

‘‘Ο Μελισσοκόμος’’ (1986), η δεύτερη ταινία της Τριλογίας της Σιωπής, εκφράζει την προσωποποίηση της απόγνωσης του ανθρώπου που έζησε το ‘‘όνειρο’’ της επανάστασης. Το έργο πραγματεύεται την υπαρξιακή μοναξιά, την ιδεολογική απογοήτευση και την απώλεια των ψυχολογικών στηριγμάτων. Ο Αγγελόπουλος είδε το έργο σαν μια απευθείας αναφορά στο ‘‘χαμένο ραντεβού με την ιστορία’’, σαν ένα τρόπο να μιλήσει για την ‘‘σιωπή της ιστορίας’’.

Το ‘‘Τοπίο στην ομίχλη’’ (1988), είναι η τρίτη ταινία της τριλογίας της Σιωπής. Το έργο αποτελεί μια αλληγορία, στηριγμένη σε θρησκευτικά σύμβολα και μυθικές πηγές. Είναι ένα ταξίδι προς τις ρίζες αλλά και τον τελικό στόχο της ανθρωπότητας. Εδώ ο σκηνοθέτης εμφανίζεται να πιστεύει ότι η νέα γενιά αναζητά το δικό της όραμα δίχως να υπολογίζει το κόστος μιας τέτοιας αναζήτησης. Το δέντρο της ζωής στην τελευταία σκηνή δεν είναι παρά η επιστροφή στην αρχή του κόσμου.

Η καλλιτεχνική αναγνώριση του Αγγελόπουλου παγιώθηκε στη δεκαετία του 1980 με μια σειρά βραβεία που διέδωσαν τη φήμη του κυρίως στην Ευρώπη. Η κινηματογραφική του οπτική έγινε σημείο αναφοράς για πολλούς άλλους έλληνες σκηνοθέτες. Οι ταινίες τις οποίες γύρισε τη δεκαετία του 1980 θεωρήθηκαν οι πιο φορμαλιστικές του έργου του.

Βακαλόπουλος  Χρήστος  (1956 - 1993)  

Πολυπράγμων και πολυτάλαντος, είτε ως συγγραφέας μυθιστορημάτων, είτε ως  σκηνοθέτης και κριτικός  κινηματογράφου, καθώς επίσης και ένας ασυνήθιστα οξυδερκής παρουσιαστής σινεφίλ και μουσικών εκπομπών στο ραδιόφωνο, ο Χρήστος Βακαλόπουλος  κατάφερε, όσο ελάχιστοι, όχι μόνο να ζήσει μια μοναδική περιπέτεια της σκέψης και των αισθήσεων, αλλά και να τη μοιραστεί απλόχερα, μέσα από έναν ανυπόκριτο ενθουσιασμό. Σπούδασε Οικονομικά , (Α.Σ.Ο.Ε.Ε.), ενώ παράλληλα συνεργάζεται με τον Θούριο, το έντυπο της Ελληνικής Κομμουνιστικής Νεολαίας Ρήγας Φεραίος και αρθρογραφούσε στα περιοδικά Σύγχρονος Κινηματογράφος και Αντί καθώς και στην εφημερίδα Η Αυγή, ως κριτικός κινηματογράφου. Το 1980, κατόπιν παραγγελίας των εκδόσεων Υπό Σκέψιν συνθέτει το πρώτο του μυθιστόρημα, με τον τίτλο Υπόθεση Μπεστ-Σέλλερ που πάραυτα θα κάνει αίσθηση τόσο για τις αναφορές του στο νουάρ και στο ροκ εντ ρολ όσο και για την εκρηκτική, καίτοι ελεγχόμενη και ψύχραιμη, επινοητικότητά του. Λίγο αργότερα στα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980 βρίσκεται στο  Παρίσι για κινηματογραφικές σπουδές στη Σορβόννη. Από τότε άρχισε συστηματικά να υπονομεύει το μοντέλο του κριτικού που διαμεσολαβεί ανάμεσα στο κινηματογραφικό προϊόν και στο θεατή/αναγνώστη κειμένων, καταθέτοντας κείμενα πιο προσωπικών παρεμβάσεων. Στην πορεία, αντιτάχθηκε στη συμβατικότητα και της δημοσιογραφικής κριτικής και της επιστημονικοφανούς φλυαρίας, επιμένοντας στην παρεμβατικότητα. Το 1984 αρχίζει  να κάνει κινηματογράφο. Γράφει και σκηνοθετεί την ταινία μικρού μήκους Βεράντες, και δύο χρόνια μετά, το 1986, θα δημιουργήσει την δεύτερη ταινία του μικρού μήκους το Θέατρο. Ενδιαμέσως κυκλοφορεί το μυθιστόρημά του Οι Πτυχιούχοι από τις εκδόσεις  Ερατώ, (1984), που έχει ως φόντο τη νεολαιίστικη κουλτούρα της εποχής σε μια κοινωνία εν κινήσει. Το 1989 πραγματοποιεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του, Όλγα Ρόμπαρντς, που κερδίζει το Βραβείο Φωτογραφίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Το έργο αυτό αποτελεί φόρο τιμής στα φιλμ νουάρ αλλά, κυρίως, απόπειρα να συγκεράσει μια μεγάλη κινηματογραφική λατρεία με όψεις της πραγματικότητας στην Αθήνα. Την ίδια χρονιά επίσης εξέδωσε την συλλογή διηγημάτων του, Νέες Αθηναϊκές Ιστορίες, από τις εκδόσεις Εστία, όπου καθρεφτίζουν τη στοχαστική μετατόπιση στις αναζητήσεις του. Είναι μια σχεδόν ηθογραφική αναπαράσταση καθημερινών ιστοριών στην Αθήνα. Η δεκαετία του 1980 για τον Χρήστο Βακαλόπουλο ήταν μια εποχή εν κινήσει. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Βακαλόπουλος ήταν μια προσωπικότητα ανάμεσα. Ανάμεσα σε ό,τι έφευγε και σε ό,τι έρχονταν. Αυτή ήταν και η δική του πεποίθηση που την έκανε πράξη, με μια σχεδόν θρησκευτική ευλάβεια : ‘‘Ιδεώδες είναι να ονειρεύεσαι τη ζωή σου ενώ συνάμα τη ζεις’’. Ευφυολόγημα ; Μεγαλόσχημη διατύπωση ; Κάθε άλλο! Στην περίπτωση του Βακαλόπουλου, μια τέτοια παραδοχή αποτελούσε καθαρά μια πρακτική διαπίστωση, την οποία μάλιστα πάσχιζε να υπηρετήσει. Άλλωστε, είχε αντιληφθεί εγκαίρως την επικινδυνότητα του να ονειρεύεσαι όταν την ίδια στιγμή ξεχνάς να ζεις. ‘‘Υπάρχει μια γενιά ανθρώπων’’, έλεγε χαρακτηρίστηκα, ‘‘που παραμένουν εγκλωβισμένοι μέσα στο όνειρο που έκαναν για τη ζωή τους όταν ήταν ακόμα νέοι. Στο πως φαντάστηκαν τον εαυτό τους μέσα από ένα σχέδιο που δεν τους βγήκε. Και δεν μπορούν να ξεφύγουν από αυτήν την εικόνα, κι αρρωσταίνουν μέσα σ’ αυτό το όνειρο. Γι’ αυτό και πρέπει να το εγκαταλείψουν’’. Κάπου αλλού θα διασαφηνίσει : ‘‘Κατάλαβα ότι πρέπει να ασχοληθώ μ’ αυτό με το οποίο είχα δεσμούς και όχι μ’ αυτό που φανταζόμουνα. Μ’ αυτό που ήμουνα και όχι μ’ αυτό που ήθελα να γίνω’’. Σε αυτήν τη διατύπωση κρύβεται μάλλον και το κλειδί για να κατανοήσει κανείς την οπτική του Βακαλόπουλου σε ό,τι έγραφε ή σκηνοθετούσε.

Νικολαΐδης  Νίκος  (1939 - 2007)             

Ο πολυβραβευμένος Έλληνας κινηματογραφιστής, σεναριογράφος και συγγραφέας Νίκος Νικολαΐδης αποτέλεσε ένα ξεχωριστό κεφάλαιο για τον ελληνικό κινηματογράφο, μιας και οι ταινίες του ποτέ δεν θα μπορούσαν να γίνουν ταινίες-κλασσικά παραδείγματα του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου. Ήταν ένας διαχρονικός καλλιτέχνης και πάντα επίκαιρος, που έμελλε δικαίως να αγαπηθεί όσο λίγοι. Χάραξε μόνος του μια πορεία μαγεμένος από την Αμερική του ’50 του Πέρι  Κόμο, των τζουκ μποξ και των Κάντιλακ. Ξεκίνησε να κάνει ταινίες από το 1962 και σταμάτησε το 2005, αλλά η δεκαετία του 1980 ήταν η δικιά του δεκαετία. Από το 1979 και τα ‘‘κουρέλια’’ του που ακόμα και σήμερα τραγουδάνε, μέχρι και το 1990 και τον άνθρωπο που κατάφερε να αγαπήσει ένα πτώμα, (Singapore Sling), κατάφερε πάντα να κάνει ταινίες που δίχαζαν κοινό και κριτικούς. Οι αντιδράσεις απέναντι στο έργο του υπήρξαν διφορούμενες και αντιφατικές. Πολύ συχνά οι κριτικές των ταινιών του αντικατόπτριζαν τη θέση πως ‘‘δεν συμφωνούμε με αυτά που λέει ο Νικολαΐδης,  όμως συμφωνούμε με τον τρόπο που τα λέει’’. Ταινίες που βραβεύονταν σε πολλά φεστιβάλ και ταινίες που τύχαιναν μέχρι και απαγόρευση προβολής. Οι ήρωές του άνθρωποι δίπλα στο γκρεμό που παίζουν τα ρέστα τους μπλοφάροντας και ενίοτε καταφέρνουν να κερδίσουν. Το σεξ και ο θάνατος, ζευγάρι αχώριστο σε όλες του τις ταινίες περπατά παράλληλα με τα φαντάσματα του παρελθόντος έχοντας ως φόντο την περιφρόνηση και την πάλη απέναντι σε κάθε μορφής εξουσία.

   Το 1975 σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία μεγάλου μήκους με τον τίτλο Ευρυδίκη ΒΑ 2037, αναδεικνύοντας ένα νέο δημιουργικό ταλέντο με φρέσκια ματιά. Η ταινία που ανήκε στο χώρο του φανταστικού, ο ίδιος τη θεωρούσε ως την πιο στέρεη και δομημένη ταινία του. Το 1979 ακολούθησε η ταινία  Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα, όπου εδώ ο Νικολαΐδης κατάφερε να πραγματώσει αυτό που ήξερε καλύτερα απ’ τον καθένα, να προκαλεί και να θέτει κοινωνικά ερωτήματα που παρέμεναν στο παρασκήνιο μιας υπερ-πολιτικοποιημένης εποχής. Η ταινία αυτή που τον καθιέρωσε δεν ήταν παρά το δικό του ρέκβιεμ στο τέλος των 60s, στην αμερικάνικη μουσική που ακούγεται στο βάθος από βινίλιο, σε όλες αυτές τις αυτές τις ανώνυμες προσωπικότητες που έμειναν στο περιθώριο, αρχικά από ανάγκη και τελικά από επιλογή. Μια από τις καλύτερες ελληνικές ταινίες σε όλο το βίο του ελληνικού κινηματογράφου Τα Κουρέλια Τραγουδάνε Ακόμα, θεωρήθηκαν επικίνδυνα, παρακμιακά, λογοκρίθηκαν και απαγορεύτηκαν από την τότε δεξιά κυβέρνηση, αλλά βρήκαν τη θέση τους ως ένα από τα πρώτα ‘‘cult’’ φιλμ της ελληνικής κινηματογραφίας. Το 1983 ο Νικολαΐδης υπογράφει την  Γλυκιά Συμμορία, η οποία συγκλονίζει με την προβολή της το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η ταινία αποτέλεσε τον οιωνό μιας νέας εποχής που θα είχε ως οδηγό έναν άσκοπο αμοραλισμό και μια σειρά από βαρετά καταναλωτικά πρότυπα, θέλοντας να δώσει μια τελειωτική γροθιά κάτω από τη μέση στην υποκρισία της ελληνικής κοινωνίας, επιστρατεύοντας και πάλι τους περιθωριακούς ήρωες, εδώ σε ένα παιχνίδι της πραγματικότητας με την φαντασία που ξαφνιάζει ακόμα και σήμερα. Με την ταινία του αυτή ο  Νικολαΐδης, κάνει μια μελέτη πάνω στο νέο πρόσωπο μιας αστικής κοινωνίας όπου όλοι παρακολουθούνται, ελέγχονται και λογοδοτούν για τις πράξεις τους. Είναι όμως και μια ιστορία χαράς και τρυφερής αγάπης. Μια μουσική θανάτου, μια αποθέωση χρωμάτων, γλυκιάς βίας και ονείρου. Το 1987 ο Νίκος  Νικολαΐδης σκηνοθετεί την προφητική Πρωινή Περίπολο. Πρόκειται για μια φουτουριστική-καταστροφολογική ταινία που ακολουθεί την προσπάθεια μιας γυναίκας η οποία αποπειράται, με την βοήθεια ενός άντρα, να διασχίσει την απαγορευμένη ζώνη μιας κατεστραμμένης και ερειπωμένης πόλης, όπου τα τεχνικά συστήματα λειτουργούν ακόμα και φωνές υπολογιστών ζητούν από τους ανύπαρκτους πολίτες να εγκαταλείψουν την πόλη. Επιστρέφοντας στην επιστημονική φαντασία της Ευρυδίκης, ο  Νικολαΐδης υπογράφει με την Πρωινή Περίπολο ακόμα μια διαδρομή προς το τέλος του κόσμου. Σε ένα δυστοπικό σύμπαν, όπου απουσιάζουν η δράση και ο λόγος, ένας άντρας και μια γυναίκα, ως άλλοι πρωτόπλαστοι προσπαθούν να  ξαναβρούν όλα αυτά που τους ενώνουν προκειμένου να επιβιώσουν. Σχόλιο για τη σύγχρονη εποχή, τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και το θάνατο ως μόνη διέξοδο. Με την ταινία Singapore Sling του 1990, με την οποία έκλεισε την πιο παραγωγική του περίοδο, αυτήν της δεκαετίας του 1980, προέβαλε το σαδομαζοχιστικό σεξουαλικό παιχνίδι ενός άντρα και δύο γυναικών, παιχνίδι που περιλαμβάνει βιασμούς, κοπρολαγνεία, ξεκοιλιάσματα, νεκροφιλία και άλλα. Οι κριτικές, αν και κάποιες αναγνωρίζουν τις τεχνικές αρετές της ταινίας, παρουσιάζονταν γενικά αηδιασμένες με το θέμα. Αλλά παρά τους χαρακτηρισμούς η ταινία αυτή είχε ένα αφοσιωμένο κοινό. Οι εκρήξεις αισθητικής, ελευθεριότητας και αγριότητας, κάνουν το Singapore Sling μια μοναδική περίπτωση απελευθέρωσης των μέσων, των ειδών και των ιδεών.

   Ο Νίκος Νικολαΐδης αναγνωρίστηκε ως ένας αυθεντικός και cult δημιουργός και είχε ιδιαίτερη αποδοχή από τον ‘‘περιθωριακό’’ αντιεξουσιαστικό και ευρύτερο αριστερό χώρο. Ήταν ο μόνος Έλληνας σκηνοθέτης που βραβεύτηκε πέντε φορές με το Βραβείο Σκηνοθεσίας στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

Περάκης Νίκος (1944 - )

Τη δεκαετία του 1980 ο ελληνικός κινηματογράφος παρουσίαζε μια εικόνα ερημοποίησης από κάθε άποψη. Οι πιο πολλοί κινηματογράφοι γίνονταν Super Market, οι ασπρόμαυρες τηλεοράσεις που είχαμε σταδιακά τις αντικαθιστούσαμε με έγχρωμες, το βίντεο σαν ένα άλλο ‘‘μαγικό κουτί’’ μπήκε στο σπιτικό μας και μας άλλαξε ριζικά τον τρόπο της ψυχαγωγίας μας, η κρατική τηλεόραση ίδρυε την  ΕΤ3 στην Βόρειο Ελλάδα, αποκτούσαμε πρόσβαση στην δορυφορική τηλεόραση και προ των πυλών ήταν η ιδιωτική τηλεόραση. Όσο για της επιδοτούμενες από το κράτος κινηματογραφικές παραγωγές, τα  θέματά τους περιορίζονταν είτε στην ανάδειξη κάποιων κοινωνικών προβλημάτων της καθημερινότητας, σύμφωνα με την αντίληψη του δημιουργού της ταινίας, είτε στην εξιστόρηση γεγονότων από την πρόσφατη πολιτική μας ιστορία, προσαρμοσμένα και πάλι στο ύφος του δημιουργού της ταινίας. Σ’ αυτό το περιβάλλον του ελληνικού κινηματογράφου, εισέβαλε τη δεκαετία του 1980 με τρόπο καταλυτικό ο Νίκος Περάκης, άρτι αφιχθείς από την Γερμανία, με σπουδές στη Σχολή Καλών Τεχνών του Μονάχου και με μια αξιοπρόσεχτη καριέρα. Η πρώτη του ταινία ‘‘Άρπα Κόλα’’ (1982), προκάλεσε αίσθηση σε ένα περιορισμένο καταρχήν κινηματογραφόφιλο κοινό. Η υπόθεση της ταινίας αποτελούσε μια διασκεδαστική και κωμική εικόνα της Αθήνας της Μεταπολίτευσης και της πολιτικής ηγεμονίας του ΠΑ.ΣΟ.Κ., όπου δύο κινηματογραφιστές του Ν.Ε.Κ. αναζητούν παραγωγό για την ‘‘υψηλής αισθητικής’’ καλλιτεχνική τους δημιουργία, οι οποίοι μέσα από τις διαφωνίες, τις συγκρούσεις και τη φιλία τους, παρουσιάζονται να εκπροσωπεί ο καθένας μια διαφορετική και ανταγωνιστική παράδοση της Αριστεράς. Η ταινία, αν και υποστηρίχθηκε από καίριους διαλόγους και αξιόλογες ερμηνείες, δεν έσπασε το φράγμα μιας διστακτικής ηθογραφίας της Μεταπολίτευσης. Αποτέλεσε όμως μια πρώτη φαινομενικά ανάλαφρη αλλά ουσιαστική στις προθέσεις της προσπάθεια κατανόησης των μηχανισμών ενσωμάτωσης της πρώτης μεταπολιτευτικής γενιάς στον επαγγελματικό στίβο, που απολαμβάνει την πολιτική ομαλότητα και την αστική ευμάρεια.

Η ταινία που καθιέρωσε το Νίκο Περάκη σε ένα ευρύτατο κοινό και η οποία κέρδισε τέσσερα βραβεία στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ήταν η ‘‘Λούφα  και  Παραλλαγή’’ (1984). Η ταινία βασίστηκε σε βιωμένες εμπειρίες του σκηνοθέτη και άλλων ομότεχνών του, από τη στρατιωτική τους θητεία τα πρώτα χρόνια της Δικτατορίας στην Υ.ΕΝ.Ε.Δ., στα πρώτα δηλαδή βήματα μιας προπαγανδιστικής τηλεόρασης. Η ταινία σκηνοθετεί τους δεσμούς αλληλεγγύης μιας ομάδας στρατευμένων και διακωμωδεί τους φανφαρονισμούς, την ανεπάρκεια, τον υπερφίαλο και εντέλει τριτοκοσμικό χαρακτήρα της χούντας των συνταγματαρχών. Η παρέα των στρατευμένων ζει μέσα από την κάμερα του Περάκη μια σειρά από μικρές κωμικές στιγμές αντίστασης στη στρατοπεδική εξουσία. Η ταινία ‘‘Λούφα  και  Παραλλαγή’’ αποτέλεσε το κινηματογραφικό κωμικό ορόσημο της Μεταπολίτευσης. 

Η τρίτη ταινία στη δεκαετία του 1980 του Νίκου Περάκη είναι το ‘‘Βίος  και  Πολιτεία’’ (1987). Η ταινία αυτή αποτέλεσε μια από τις αρτιότερες παραγωγές του σύγχρονου ελληνικού κινηματογράφου, κυρίως όμως μια σπάνια διεισδυτική ματιά στην ελληνική κοινωνία της εποχής και στα παράδοξά της. Είναι μια κοινωνική σάτιρα στην Αθήνα των χρόνων του ΠΑ.ΣΟ.Κ. Ένας αναρχικός καταλαμβάνει το κτίριο τηλεπικοινωνιών, και υπό την απειλή μιας ανατίναξης απαιτεί τη μετάδοση ενός ιδεολογικού μανιφέστου από τα κρατικά τηλεοπτικά κανάλια. Όμως η εξουσία διαβρώνει σιγά σιγά τον αγώνα του σε σημείο που να ενσωματώνει το μήνυμά του στο πρωθυπουργικό διάγγελμα. Η ταινία  αυτή αποτελεί την πιο καίρια πολιτική σάτιρα στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου η οποία λειτουργεί και σαν μια αναστοχαστική εν πολλοίς ματιά, της εύπλαστης τότε ελληνικής κοινωνίας.                                                       

Μερκούρη  Μελίνα  (1920 - 1994)

Η Μελίνα Μερκούρη αποτέλεσε για την Ελλάδα της δεκαετίας του 1980 την εμβληματική φυσιογνωμία του ελληνικού πολιτισμού, που η αίγλη της ξεπέρασε τα σύνορα της χώρας. Ήταν ηθοποιός και πολιτικός. Γόνος γνωστής μεγαλοαστικής οικογένειας των Αθηνών, με παππού δήμαρχο Αθηναίων και με πατέρα βουλευτή και υπουργό. Μεγάλη ηθοποιός βραβευμένη με πολλά διεθνή βραβεία και παγκόσμιας ακτινοβολίας προσωπικότητα διετέλεσε υπουργός Πολιτισμού όλων των κυβερνήσεων του ΠΑ.ΣΟ.Κ. (1981 - 1989) και (1993 - 1994), και δεν μετακινήθηκε παρά τους δεκαέξι ανασχηματισμούς που έλαβαν χώρα ενόσω αυτό βρισκόταν στην εξουσία. Ως ηθοποιός έκανε διεθνή καριέρα και έφτασε στο Φεστιβάλ των Καννών με τον πρώτο κινηματογραφικό της ρόλο  (Στέλλα, Κακογιάννης 1955). Στον  αμερικανό σκηνοθέτη Ζυλ Ντασσέν, σύντροφο της ζωής της, χρωστούσε όχι μόνο ορισμένους από πιο πετυχημένους κινηματογραφικούς ρόλους που την έκαναν γνωστή στο διεθνές κοινό, (Ο Χριστός ξανασταυρώνεται 1956, Ποτέ την Κυριακή 1960, Φαίδρα 1961, Τοπ-καπί 1964) αλλά, σε μεγάλο βαθμό  και την πολιτικοποίηση που την οδήγησε σε έντονη αντιστασιακή δράση ενάντια στη χούντας των Συνταγματαρχών στα χρόνια της Δικτατορίας, με συνέπεια να της αφαιρεθεί η ελληνική υπηκοότητα.

   Κατά την διάρκεια της Δικτατορίας (1967 - 1974), χρησιμοποιώντας τη φήμη και την λάμψη που είχε αποκτήσει διοργάνωσε αρκετά μεγάλο αριθμό πορειών αντιδικτατορικού χαρακτήρα. Επεδίωξε και συναντήθηκε με πολιτικούς αλλά και με πνευματικές προσωπικότητες παγκοσμίου κύρους, με σκοπό να τους ευαισθητοποιήσει ενάντια στη χούντα. Η ‘‘προίκα’’ της ίδιας της Μελίνας και του ευρύτερου καλλιτεχνικού της κύκλου, υφασμένη στον καμβά της βιομηχανίας του σινεμά, της τουριστικής Ελλάδας, των διεθνών καλλιτεχνικών και πολιτικών προσωπικών σχέσεων, του γνωστού στο εξωτερικό ονόματος που άνοιγε πόρτες, της αριστερής αμερικανικής διανόησης που είχε αντισταθεί στον μακαρθισμό, αλλά και μιας προσωπικής ιδιότυπης αριστοκρατικής λαϊκότητας που, όπως αποδείχθηκε, μπορούσε να συγκινεί όχι μόνο την Ελλάδα αλλά και τον έξω κόσμο. Στη Μεταπολίτευση και μέχρι το θάνατό της το 1994, αφού εκλέχτηκε για πρώτη φορά βουλευτής στην Β’ Πειραιώς το 1977, πέρασε από την αντιδεξιά αντιπολίτευση της πρώτης περιόδου του ΠΑ.ΣΟ.Κ. στην κυβερνητική θέση της υπουργού Πολιτισμού με λάμψη και επιρροή. Ως υπουργός κατάφερε να καλλιεργήσει ένα κλίμα που απηχούσε τις δημοκρατικές παραμέτρους της κουλτούρας, επιδεικνύοντας ανοιχτό πνεύμα συνεργασίας. Έριξε γέφυρες στους αριστερούς καλλιτέχνες και προώθησε την  εξωστρέφεια στις σχέσεις με την ευρωπαϊκή και την παγκόσμια τέχνη. Από τη θέση που κατείχε έδωσε το  έναυσμα για να ξεκινήσει εκστρατεία για την επιστροφή των κλεμμένων γλυπτών μαρμάρων του Παρθενώνα από τον Άγγλο Λόρδο Έλγιν, τα οποία βρίσκονται στις προθήκες του Βρετανικού Μουσείου. Δημιούργησε το θεσμό των δημοτικών περιφερειακών θεάτρων με σκοπό την πολιτιστική ανάπτυξη της ελληνικής περιφέρειας αλλά και τον θεσμό των πολιτιστικών πρωτευουσών της Ευρώπης, με πρώτη την Αθήνα το 1985.

Σιδηρόπουλος  Παύλος  (1948 - 1990)

Κάθε αναφορά στον Παύλο Σιδηρόπουλο είναι μια ιχνογράφηση στο μύθο του ελληνικού ροκ. Ο Παύλος Σιδηρόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1948. Η οικογένειά του ήταν ευκατάστατη οικονομικά καθώς ο πατέρας του Κωνσταντίνος είχε βιοτεχνία παραγωγής φωτογραφικού χαρτιού με καταγωγή από μεγαλοαστική οικογένεια καπνεμπόρων του Πόντου. Από την πλευρά της μητέρας του Ιωάννας (Τζένης), ήταν δισέγγονος του Γεωργίου Ζορμπά του γνωστού ως Αλέξη Ζορμπά όπως τον παρουσιάζει στο ομώνυμο έργο του ο Καζαντζάκης, και ανιψιός της πεζογράφου και παιδαγωγού Έλλης Αλεξίου και της Γαλάτειας Αλεξίου - Καζαντζάκη, λογοτέχνιδος και πρώτης συζύγου του συγγραφέα Νίκου Καζαντζάκη. Ως παιδί ήταν πολύ ζωηρός ενώ ως μαθητής δεν είχε επιδείξει κάποια ιδιαίτερη επιμέλεια, ωστόσο το 1967 πέρασε στο Μαθηματικό Τμήμα του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, το οποίο εγκατέλειψε στο τρίτο έτος. Στην εφηβική του ηλικία ήρθε σε επαφή με το ροκ της δεκαετίας του 1960, και έζησε την έκρηξη του ελληνικού ροκ της ίδιας εποχής ως φανατικός ακροατής της νέας μουσικής, πηγαίνοντας σε συναυλίες ελληνικών συγκροτημάτων όπως οι Charms. Ζώντας μέσα στο κλίμα αυτό επιθυμούσε διακαώς και να πρωταγωνιστήσει. Η ευκαιρία του δόθηκε όταν συνάντησε το 1969 τον Παντελή Δεληγιαννίδη, τότε κιθαρίστα των Olympians. Κατέβηκαν από την Θεσσαλονίκη στην Αθήνα και μαζί δημιούργησαν το ντουέτο  ‘‘Δάμων και Φιντίας’’, το οποίο είχε και δισκογραφική παρουσία. Το 1972 συνεργάστηκαν με το διαιρεμένο συγκρότημα ‘‘Μπουρμπούλια’’, διατηρώντας το ίδιο όνομα και έχοντας ξανά μια δισκογραφική παρουσία. Η συνεργασία του Παύλου με τα ‘‘Μπουρμπούλια’’, μας δίνει το μέτρο της ένταξης και της συμμετοχής του στο ροκ underground ρεύμα, στο οποίο τα ‘‘Μπουρμπούλια’’ ως συγκρότημα και ως άτομα ήταν πρωτοπόροι και αφοσιωμένοι. Κατά την έκρηξη δημιουργικότητας που πυροδότησε η έντονα πολιτικοποιημένη περίοδος της Μεταπολίτευσης το 1974, το ελληνικό ροκ βρέθηκε σε περίοδο δοκιμασίας. Έτσι ο  Παύλος αρχίζει μια ενδιαφέρουσα συνεργασία με τον Γιάννη Μαρκόπουλο, μέχρι το 1976 συμμετέχοντας ως τραγουδιστής σε τρία έργα του συνθέτη, ( Θεσσαλικός Κύκλος, Ανεξάρτητα, Οροπέδιο), αλλά και σε συναυλίες του. Το 1978 με την μεσολάβηση του φίλου του μουσικού Δημήτρη Πουλικάκου συναντά το ροκ συγκρότημα ‘‘Σπυριδούλα’’ αρχίζοντας μαζί τους συνεργασία η οποία κατέληξε στη δημιουργία ενός κύκλου τραγουδιών που έγινε δίσκος με το όνομα ‘‘Φλου’’ το 1979. Την ίδια χρονιά ο Παύλος πρωταγωνιστούσε στην ταινία ‘‘Ο Ασυμβίβαστος’’ του Αντρέα Θωμόπουλου. Την αυστηρή πολιτική συνέπεια που διέκρινε τους ‘‘Σπυριδούλα’’ δεν μπορούσε να ακολουθήσει ο Παύλος και η συνεργασία τους διεκόπη. Αμέσως μετά δημιουργείτε το μουσικό σχήμα ‘‘Εταιρεία Καλλιτεχνών’’, αλλά και εδώ υπάρχει σύντομα ένα άδοξο τέλος. Στη συνέχεια ο Παύλος έμεινε μόνος του, κι αυτό  είναι ίσως το δυσκολότερο πράγμα για έναν ευαίσθητο άνθρωπο που είχε βιώσει τη συλλογικότητα και την είχε πιστέψει. Η κατάσταση αυτή επέτεινε το πρόβλημα με τα ναρκωτικά, τα οποία δεν ήταν πια ένας τρόπος συλλογής νέων εμπειριών ή ενδόμυχης διαμαρτυρίας, αλλά ανάγκη.

   Στις αρχές του 1980 ο Παύλος κατέληξε σε  ένα νέο μουσικό που με λίγες αλλαγές θα παίζει μαζί του μέχρι το τέλος, τους ‘‘Απροσάρμοστους’’. Μαζί ηχογραφούν μια σειρά σημαντικών δίσκων και έχουν συνεχή ζωντανή παρουσία. Η προσωπικότητα του Παύλου παρέμενε πάντα ισχυρή και  αναγνωρίσιμη και οι παραστάσεις με τους ‘‘Απροσάρμοστους’’ δύσκολα άφηναν κάποιον ασυγκίνητο. Το 1982 κυκλοφορούν το δίσκο ‘‘Εν λευκώ’’ και το 1985 το δίσκο ‘‘Zorba the freak’’. Το 1987 πραγματοποιεί ο Παύλος μια συγκλονιστική εμφάνιση στο Ηρώδειο στη συναυλία του Γιάννη Μαρκόπουλου, ‘‘Τολμηρή επικοινωνία’’ – που κυκλοφόρησε και σε δίσκο με τον αυτό τίτλο – ερμηνεύοντας τραγούδια σε στίχους του Δημήτρη Βάρου και απαγγέλλοντας ποιήματα του ιδίου από το βιβλίο Θηρασιά. Το 1988 συμμετέχει στο δίσκο ‘‘Ηλεκτρικός Θησέας’’, (μουσική Γιάννης Μαρκόπουλος, στίχοι Δημήτρης Βάρος). Το 1989 κυκλοφορεί το δίσκο ‘‘Χωρίς μακιγιάζ’’ που είναι ζωντανή ηχογράφηση στο συναυλιακό χώρο Μετρό. Αυτό είναι και το τελευταίο εν ζωή άλμπουμ του Παύλου. Όλη η δεκαετία του 19809 ήταν η πλέον παραγωγική γι’ αυτόν. Το καλοκαίρι του 1990 αρχίζει να παραλύει το  αριστερό του χέρι αλλά και ο θάνατος της μητέρας του λίγους μήνες πριν, τον κάνουν ψυχολογικό ράκος. Το φθινόπωρο το συγκρότημα είχε αρχίσει τις εμφανίσεις στο κλαμπ ‘‘Αν’’ όπου ο Παύλος είναι σε κακή ψυχολογική κατάσταση και η περιστασιακή χρήση ηρωίνης επιδεινώνει την κατάστασή του. Στις 6 Δεκεμβρίου του 1990, βρισκόμενος στο σπίτι μιας γνωστής του στο Νέο Κόσμο, έπεσε σε κώμα λόγω υπερβολικής δόσης ηρωίνης και λίγο μετά ξεψύχησε στο ασθενοφόρο καθοδόν προς το νοσοκομείο.

   Στις μετά θάνατον αναφορές στον Παύλο Σιδηρόπουλο ο χαρακτηρισμός που κυριαρχεί είναι αυτός του  ‘‘Πρίγκιπα του ελληνικού ροκ’’. Και περιέργως ο χαρακτηρισμός αυτός είναι επιτυχής για περισσότερους από έναν λόγους. Γιατί ήταν το μοναχικό και χαϊδεμένο αγόρι μιας εύπορης οικογένειας, γιατί διάνυσε σχεδόν όλη την πορεία του ελληνικού ροκ ως τον θάνατό του, γιατί στάθηκε θαρραλέος και ακέραιος μπροστά στις δυσκολίες που αντιμετώπισε, γιατί  σε μεγάλο βαθμό τις δυσκολίες αυτές τις επιδίωξε και τις προκάλεσε ο ίδιος, γιατί αγαπούσε και επηρέαζε τους ανθρώπους και γιατί, τελικά δεν πρόλαβε να ωριμάσει και να βασιλεύσει.  

Χάρρυ  Κλυν (1940 - )

Ο Χάρρυ Κλυν, που είναι το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Βασίλη Τριανταφυλλίδη, βρίσκεται πίσω από την οποιαδήποτε αναφορά γίνεται για την ελληνική πολιτική σάτιρα της δεκαετίας του 1980. Έχοντας στα πρώτα καλλιτεχνικά του βήματα ως δάσκαλο τον Γιώργο Οικονομίδη τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1960, και παρακολουθώντας παράλληλα μαθήματα στη δραματική σχολή του Πέλου Κατσέλη αλλά και με το έμφυτο ταλέντο του κατορθώνει να γίνει ένας απ’ τους καλύτερους νουμερίστες και παρουσιαστές προγραμμάτων στα τότε κοσμικά κέντρα της Αθήνας. Το 1964 ταξιδεύει στην Αμερική για μερικές εμφανίσεις αλλά παραμένει εκεί για δέκα χρόνια δουλεύοντας δίπλα σε μεγάλους κωμικούς ως ‘‘stand up comedian’’ ή ως ηθοποιός σε ‘‘underground’’ παραστάσεις και παράλληλα ως συγγραφέα; σατιρικών κειμένων, βελτιώνοντας συνεχώς το προσωπικό του καλλιτεχνικό προφίλ. Με την Μεταπολίτευση το 1974 επιστρέφει στην Ελλάδα και πρωτοεμφανίζεται στις μπουάτ της Πλάκας, στον ‘‘Αιγόκερω’’, και μετά στο ‘‘Ζυγό’’ και τη ‘‘Διαγώνιο’’ μεταφέροντας για πρώτη φορά στην Ελλάδα τις αμερικανικές του καλλιτεχνικές εμπειρίες, αλλά σε τελείως διαφορετική κατεύθυνση, καθώς επικεντρώθηκε στην πολιτική σάτιρα. Η νεωτεριστική καλλιτεχνική του παρέμβαση, καθώς και η τολμηρή διακωμώδηση πολιτικών ανδρών και γεγονότων, αποτελούσε ξάφνιασμα για μια κοινωνία που μόλις ξυπνούσε από τον αναισθησιογόνο λήθαργο της δικτατορίας. Παράλληλα, το αιχμηρό σαρκαστικό του ύφος έσπαγε πάγια αστικά στεγανά και συντηρητικά κατάλοιπα καθωσπρεπισμού κυρίως με τη χρήση της βωμολοχίας, που συχνά έφτανε σε αριστοφανικά επίπεδα. Άρχισε να γίνεται ευρύτερα γνωστός με την κυκλοφορία του πρώτου του δίσκου ‘‘Για δέσιμο’’ που κυκλοφόρησε το 1978, καθώς και από τους αμέσως επόμενους, το 1979 ‘‘Δοξάστε Με’’, και το 1981 ‘‘Πατάτες’’. Το 1981 επίσης παρουσιάζει από το Δεύτερο Πρόγραμμα της Ελληνικής Ραδιοφωνίας, μαζί  με τον Αντώνη Ανδρικάκη τις ζωντανές ραδιοφωνικές εκπομπές ‘‘Αραμπάδες με καρούλια’’ , ‘‘Βάσανα που ‘χει η αγάπη’’. Αυτή η διεισδυτικότητά του συμπληρώθηκε λίγο αργότερα και με τις κινηματογραφικές ταινίες, ‘‘Αλαλούμ’’ το 1982, ‘‘Made in Greece’’ το 1983 και ‘‘Εις μνήμην Χάρρυ Κλυν’’ το 1984. ( Η ταινία αυτή γυρίστηκε το 1981 για την κρατική τηλεόραση, αλλά η λογοκρισία δεν επέτρεψε ποτέ την προβολή της. Μετά από συμπληρωματικά γυρίσματα προβλήθηκε το 1984με επιτυχία στις κινηματογραφικές αίθουσες). Από την περίοδο αυτή όμως άρχισε και η βασική κοινωνική και πολιτική λειτουργία του έργου του, μέσα από τα εύστοχα κείμενα του ιδίου και του Γιάννη Κακουλίδη  και την επιθεωρησιακή μουσική επένδυση των Γιώργου Κριμιζάκη και Νίκου  Στρατηγού. Η δισκογραφική του καριέρα συνεχίστηκε με μεγάλη επιτυχία το 1982 ‘‘Γεώργιος Σουρής’’, το 1984 ‘‘Μαλακά…πιο μαλακά’’, το 1985 ‘‘Έθνος Ανάδελφον’’, το 1987 ‘‘Τίποτα’’ και ‘‘Natin-Fatin’’ και το 1989 ‘‘Ραντεβού με την εισαγγελία’’. Οι δίσκοι του Χάρρυ Κλυν αποτέλεσαν ένα ιδιαίτερο στοιχείο στο χώρο της ελληνικής δισκογραφίας. Για πρώτη φορά σατιρικοί δίσκοι φιγουράρουν στην πρώτη θέση του Ελληνικού Top Ten. Το κύριο στίγμα των δίσκων του είναι η διακωμώδηση του Νεοέλληνα που διαμορφώθηκε και που προέκυψε από τη δεκαετία του 1980, αλλά και της κοινωνικής μετάβασης την οποία αυτός βίωνε καθημερινά σε όλα της τα στάδια. Η άνοδος του βιοτικού του επιπέδου, η και επίσημη αναβάθμισή του σε Ευρωπαίο με την είσοδο στην Ε.Ο.Κ., η ευρωπαϊκή χρηματοδότηση και η αναδιανεμητική πολιτική του ΠΑ.ΣΟ.Κ. στα πρώτα χρόνια της εξουσίας του δημιούργησαν δύο στοιχεία απόλυτα προσφερόμενα για σάτιρα. Αφενός, μια γενικότερη καταναλωτική έκρηξη σε επίπεδο υπερβολής που όμως δεν έπαυε να καλλιεργείται πάνω στα σύνδρομα στέρησης των προηγούμενων ετών. Αφετέρου, την εικόνα μιας γρήγορα κοινωνικά ανερχόμενης τάξης ανθρώπων που δεν είχε το υπόβαθρο ή την παιδεία να διαχειριστεί αυτή την σχεδόν αιφνιδιαστική της ανέλιξη. Η ακρόαση των δίσκων του Χάρρυ Κλυν είναι μια πολύ καλή πηγή για την κατανόηση της εποχής του. Σε κάθε περίπτωση, η σάτιρά του είναι ο καθρέφτης του ελληνικού σοσιαλιστικού σουρεαλισμού στις διάφορες εκφάνσεις του και αποδίδει πιστά ολόκληρο σχεδόν το κοινωνιολογικό-πολιτισμικό μωσαϊκό της δεκαετίας του 1980. Δεν είναι άλλωστε συμπτωματικό ότι η επιτυχία του άρχισε να παρέρχεται με την διάλυση του Σοσιαλιστικού Μπλοκ και την κρίση της Αριστεράς στη Ελλάδα.         

Ψάλτης  Στάθης  (1952 - )

Ο Στάθης Ψάλτης είναι ο ηθοποιός που έχει ταυτίσει την εικόνα του με τις εμπορικές κωμωδίες της δεκαετίας του 1980. Γεννήθηκε στο Βέλο Κορινθίας αλλά μεγάλωσε στο Αιγάλεω. Σπούδασε στη Δραματική σχολή του Κωστή Μιχαηλίδη και την πρώτη του εμφάνιση την έκανε το 1973 στην τηλεοπτική σειρά του τότε Ε.Ι.Ρ.Τ. ‘‘Οι έμποροι των εθνών’’. Από το 1979 ως το 1990 συμμετείχε σε 34 ταινίες, εκ των οποίων μόνο οι τρεις προορίζονταν για την αγορά του βίντεο, παρότι στην κοινή συνείδηση ο Στάθης Ψάλτης έχει καταχωριστεί ως ηθοποιός βιντεοταινιών, απότοκο της κυρίαρχης πρόσληψης για τον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο της δεκαετίας του 1980. Ο Στάθης Ψάλτης στη φιλμογραφία του κατασκεύασε μια περσόνα η οποία συγκέντρωνε ετερόκλητα χαρακτηριστικά και εν πολλοίς ανταποκρίνονταν σε αναπαραστάσεις και πραγματικότητες της Ελλάδας της εποχής της. Η αθυροστομία του Στάθη Ψάλτη ήταν σήμα κατατεθέν της εικόνας του. Παρουσιάζονταν ως μονίμως οργισμένος, με ξεσπάσματα θυμού που εκδηλώνονταν με λεκτικές κορώνες και ελευθεριάζοντα λόγο. Η ελευθερία  έκφρασης του Στάθη Ψάλτη εξηγεί και τη μεγάλη απήχηση που είχαν οι ταινίες του σε νεότερα κοινά. Η αίσθηση μιας ριζικά διαφορετικής συμπεριφοράς σε σχέση με τις παλιότερες γενιές, είτε στο επίπεδο αξιακών προτεραιοτήτων είτε στο επίπεδο καθημερινής έκφρασης, εικονοποιούνταν σε ένα πρόσωπο που διέθετε πνεύμα δυσανάλογο της φυσικής του κατασκευής. Ταυτόχρονα, εντάσσοντας και τον Στάθη Ψάλτη στο γενικότερο πλαίσιο των εμπορικών ταινιών της εποχής, παρατηρήθηκε η ανάδειξη, μέσα από σειρά ταινιών, ρόλων με έντονο δυναμισμό και ελευθεριότητα. Ο ίδιος φρόντιζε να καλλιεργεί τον συγκεκριμένο χαρακτήρα σε όλες τις ταινίες του. Μια άλλη στρατηγική του Στάθη Ψάλτη ήταν αυτή της γελοιοποίησης προσώπων και καταστάσεων, ακόμα και της ίδιας της εικόνας  του. Η ελευθεροστομία συνοδεύονταν από υπερβολή στην εμφάνιση και στις αντιδράσεις, και η διόγκωση ιδιαιτέρων χαρακτηριστικών ενίσχυε την αίσθηση του γελοίου και την ιλαρότητα στην οποία σκοπούσαν αυτές οι ταινίες. Ο ίδιος, όντας παραδοσιακής κοπής κωμικός, σμίλευε ένα εκμαγείο γελοιότητας πατώντας κυρίως στην εμφάνισή του και στη διαρκώς ανατροφοδοτούμενη οπτική του κοινού για τον ίδιο. Παρά το γεγονός ότι οι ήρωες που ενσάρκωνε είχαν κατά βάση αντιπαθητικές ιδιότητες, (ηδονοβλεψίας, ανόητος, καψούρης, εξυπνάκιας, ενοχλητικός), ήταν ιδιαίτερα αγαπητός στο κοινό που παρακολουθούσε τις ταινίες του. Η θητεία του Στάθη Ψάλτη στην εμπορική κωμωδία την δεκαετία του 1980 διαμόρφωσε ένα κοινό το οποίο την επόμενη δεκαετία αποστασιοποιήθηκε σαφώς από τον ελληνικό κινηματογράφο, αποδοκιμάζοντας είτε την έπαρσή του είτε τη μη εγκεφαλικότητα του. Ο Στάθης Ψάλτης ως μια αυθεντική φιγούρα του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου της μεταβατικής για την ελληνική κοινωνία δεκαετία του 1980, σήμερα μόνο νοσταλγικές θύμησες μας συνδέουν με ην εποχή του.

Άνθρωπος  με  το  γαρίφαλο

Ο Μπελογιάννης μας έμαθε άλλη μια φορά πώς να ζούμε και πώς να πεθαίνουμε.

Μ’ ένα γαρίφαλο ξεκλείδωσε όλη την αθανασία.

Μ’ ένα χαμόγελο έλαμψε τον κόσμο για να μη νυχτώσει.

Γιάννης Ρίτσος, ‘‘Ο άνθρωπος με το γαρίφαλο’’ Αϊ  Στράτης 31/03/1952.

Ο Εμφύλιος Πόλεμος που ρήμαξε τη χώρα είχε τελειώσει τον Αύγουστο του 1949 και ένας από τους πολλούς φυγάδες αγωνιστές της Αριστεράς, ο Νίκος Μπελογιάννης, ο άνθρωπος με το αφοπλιστικό  χαμόγελο και το γαρίφαλο, πρώην λοχαγός του ΕΛΑΣ, επιστρέφει στην Ελλάδα παράνομα τον Ιούνιο του 1951 με εντολή του Κ.Κ.Ε., να ανασυγκροτήσει από κοινού με το ιστορικό στέλεχος του Κ.Κ.Ε. Νίκο Πλουμπίδη, τις παράνομες και διαλυμένες από την πρόσφατη και ολική ήττα του στον εμφύλιο, οργανώσεις. Ο Μπελογιάννης είχε ουσιαστικά επωμιστεί μια αποστολή αυτοκτονίας. Η κυβέρνηση Νικολάου Πλαστήρα, θέλοντας να εδραιώσει τη γαλήνη και να βοηθήσει την ανασυγκρότηση του τόπου, αντιμετωπίζει τους κομμουνιστές με σχετική επιείκεια. Οι στρατιωτικοί και οι μυστικές υπηρεσίες, όμως, με επικεφαλής τον Διευθυντή Ασφάλειας και τον αρχηγό της Κ.Υ.Π. – υπό την άμεση καθοδήγηση του αμερικανού σταθμάρχη της C.I.A. και του αμερικανού πρέσβη – δεν βλέπουν με καλό μάτι τις  εξελίξεις, ιδιαίτερα  όταν το κόμμα του Νικολάου Πλαστήρα ξανακερδίζει τις εκλογές. Στην προσπάθειά τους να υπονομεύσουν την κυβέρνηση οργανώνουν μια ‘‘κομμουνιστική συνωμοσία’’, με πρόσχημα την σύλληψη στις 20 Δεκεμβρίου 1950 του Νίκου Μπελογιάννη και της αγαπημένης του συντρόφου Έλλης Ιωαννίδου, καθώς και μερικών άλλων μέλλων του παράνομου Κ.Κ.Ε., δίνοντας ευρεία δημοσιότητα σ’ αυτό το γεγονός. Το Έκτακτο Στρατοδικείο Αθηνών τον Νοέμβριο του 1951, με συνοπτικές διαδικασίες, και με βάσει τον Αναγκαστικό Νόμο 509/1947, τους καταδικάζει όλους σε θάνατο αλλά ο πρωθυπουργός Νικόλαος Πλαστήρας αναστέλλει την εκτέλεση της ποινής. Η δίκη επαναλήφθηκε σε τακτικό στρατοδικείο αυτή τη φορά όπου στη συγκυρία της ‘‘υπόθεσης των ασυρμάτων’’ ο Νίκος Μπελογιάννης και οι σύντροφοί του κατηγορήθηκαν πλέον για κατασκοπία. Στη δίκη, οι κατηγορούμενοι καταθέτουν ευθαρσώς ότι δεν δικάζονται για τις πράξεις τους αλλά για τις ιδέες τους, κι αρνούνται διαρρήδην το χαλκευμένο κατηγορητήριο. Παρόλα αυτά, το στρατοδικείο καταδικάζει σε θάνατο οκτώ από τους κατηγορουμένους και οι Αμερικανοί πιέζουν την κυβέρνηση και τον Βασιλιά να μην τους δώσει χάρη. Ο Νίκος Πλουμπίδης στέλνει επιστολή, με την οποία διαβεβαιώνει ότι αυτός είναι ο επικεφαλής του παράνομου μηχανισμού του κόμματος και όχι ο Νίκος Μπελογιάννης, αλλά τόσο οι ελληνικές μυστικές υπηρεσίες, όσο και η εκτός Ελλάδας ηγεσία του Κ.Κ.Ε. θεωρούν την επιστολή πλαστή. Και αυτή η προσπάθεια του Νίκου Πλουμπίδη απέβη άκαρπη. Ύστερα από την αρνητική εισήγηση του Συμβουλίου Χαρίτων και την αδυναμία του πρωθυπουργού Νικολάου Πλαστήρα να εκτονώσει την κατάσταση οι καταδίκες των Νίκου Μπελογιάννη, Δημήτρη Μπάτση, Ηλία Αργυριάδη και Νίκου Καλούμενου εκτελέστηκαν. Τουφεκίστηκαν την Κυριακή 30 Μαρτίου 1952.

   Στην ταινία του Νίκου Τζήμα ‘‘Ο άνθρωπος με το γαρίφαλο’’ το 1980, ο σκηνοθέτης έχει δημιουργήσει ένα πολιτικό έργο ευρείας αποδοχής με περισσότερο διαφωτιστικό παρά καλλιτεχνικό προσανατολισμό, που αποτύπωνε κατά πρώτο λόγο με αρκετή ακρίβεια τα ιστορικά γεγονότα και κρυστάλλωνε το κυρίαρχο αριστερό ρεύμα της εποχής του την Ελλάδα των ηττημένων που μετατρέπονταν σε νικητές και μπορούσαν να αφηγηθούν την ιστορία από την δική τους πλευρά. Φωτογραφημένος με ένα κόκκινο γαρίφαλο στο χέρι κατά τη διάρκεια της δίκης του ο Νίκος Μπελογιάννης ενέπνευσε ορισμένους από τους πιο σημαντικούς καλλιτέχνες του 20^ου αιώνα οι οποίοι συμπορεύονταν τη δεκαετία του 1950 με την κομμουνιστική Αριστερά, (Πάμπλο Πικάσο, Ναζίμ Χικμέτ, Πωλ Ελυάρ, Γιάννης Ρίτσος). Η ευγενική φυσιογνωμία του Νίκου Μπελογιάννη και η μαχητική θυσιαστική υπεράσπιση του εαυτού του στο στρατοδικείο, έμελλε να τροφοδοτήσουν την κατασκευή ενός ήρωα. Η ταινία αυτή του Νίκου Τζήμα για τον Μπελογιάννη δεν έγινε αποδεκτή ως έργο του ‘‘κινηματογράφου του δημιουργού’’ ούτε από την κριτική ούτε από το σινεφίλ κοινό. Η δύναμη όμως της ταινίας, οι δραματικές κορυφώσεις και μια πλειάδα αστέρων του ελληνικού κινηματογράφου και του θεάτρου κατέστησαν την αφήγηση πειστική για το ευρύ κοινό. Πέρα από την εξιστόρηση του γεγονότος ο σκηνοθέτης προβαίνει και σε δύο σημαντικές πολιτικές επιλογές. Πρώτον δικαιώνει τη φυσιογνωμία του Νίκου Πλουμπίδη και εξυμνεί τη θυσιαστική επιλογή να προσπαθήσει να παραδοθεί για να σώσει τον Μπελογιάννη από το εκτελεστικό απόσπασμα. Δεύτερον προβαίνει σε ευμενή παρουσίαση του Πλαστήρα, ο οποίος αν και πολιτικά αδύναμος, αναπαρίσταται επίμονος και υπαρξιακά ταγμένος στην επιθυμία του να σωθεί ο Μπελογιάννης και μαζί του η πολιτική  γραμμή της ειρήνευσης. Σε κάθε περίπτωση η ταινία αυτή έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην διαμόρφωση ενός κλίματος αποκατάστασης των ηττημένων του Εμφυλίου.

Ελένη

Το βιβλίο Ελένη του Νίκου Γκατζογιάννη πρωτοεκδόθηκε στην Αμερική  στις αρχές του 1983, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία. Στην Ελλάδα κυκλοφόρησε σε μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά στα τέλη του ίδιου χρόνου με εντυπωσιακή επιτυχία. Ταυτόχρονα ετοιμάστηκε η κινηματογραφική μεταφορά του έργου σε σκηνοθεσία του Πήτερ Γέητς. Το βιβλίο είναι ένα αφήγημα, μια μαρτυρία για τα γεγονότα που συνέβησαν στο χωριό Λια της Θεσπρωτίας, κατά την διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου. Αποτελεί μια εξιστόρηση της ιστορίας της μητέρας του συγγραφέα, Ελένης Γκατζογιάννη, η οποία προκειμένου να σώσει τα παιδιά της από τη μεταφορά τους από τους αντάρτες σε κάποια από τις γειτονικές λαϊκές δημοκρατίες, οργάνωσε την απομάκρυνσή τους από το χωριό, θέτοντας σε κίνδυνο την ίδια της τη ζωή, κίνδυνο που τελικά δεν απέφυγε. Η ίδια εκτελέστηκε, ύστερα από απόφαση λαϊκού δικαστηρίου, από τους αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού Ελλάδας.

   Η ταινία Ελένη βασίζεται στο ομώνυμο βιβλίο του Νίκου Γκατζογιάννη και παρουσιάζει ακριβώς τις προσπάθειες της μητέρας του να σώσει τα παιδιά της από το παιδομάζωμα. Εδώ ο σκηνοθέτης Πήτερ Γέητς δίνει περισσότερο έμφαση στην προσπάθεια του γιου της, Νίκολα, καθιερωμένο δημοσιογράφο των  ‘‘New York Times’’ να βρει τους φονιάδες της μητέρας του, κάτι που τον βασανίζει χρόνια. Γι’ αυτό θα έρθει στην Ελλάδα με αποστολή της εφημερίδας του. Η ταινία κάνει συνέχεια εναλλασσόμενο μοντάζ ανάμεσα στις προσπάθειες του γιου το 1979 και την ιστορία της μάνας, όταν στην διάρκεια του ανταρτοπόλεμου, οι κομμουνιστές είχαν καταλάβει το χωριό Λια. Η ταινία περισσότερο από τα εγκλήματα των κομμουνιστών στην ελληνική ύπαιθρο, θέλει να δείξει τον ιερό δεσμό μάνας και γιου. Αλλά και το ήθος του τελευταίου, που θα αρνηθεί να γίνει τελικά τιμωρός του ανθρώπου που διέταξε την εκτέλεση της μάνας του, θα απελευθερωθεί από το μίσος και θα εκτιμήσει επιτέλους την ευτυχισμένη οικογένειά του. 

   Πριν ακόμα την δημιουργία αυτής της ταινίας ανεφύησαν πλείστα προβλήματα για τους συντελεστές της. Το γύρισμα των κυρίων σκηνών του έργου στο χωριό Λια της Ηπείρου, όπου διαδραματίστηκαν τα δραματικά γεγονότα, δεν δόθηκε άδεια να γίνουν στους αυθεντικούς χώρους από την τότε σοσιαλιστική κυβέρνηση του Ανδρέα Παπανδρέου και αυτά έγιναν στην Ισπανία. Λίγο πριν την προβολή της ταινίας, σειρά άρθρων σε μεγάλη μερίδα του αθηναϊκού τύπου εκδηλώνουν την μονομέρεια των παρουσιαζομένων γεγονότων στην ταινία, την θεωρούν αρκούντως διχαστική και αιτία αναμόχλευσης πολιτικών παθών από την  εποχή του Εμφυλίου. Ο μεταφραστής του βιβλίου Ελένη, από το αγγλικό κείμενο, Αλέξανδρος Κοτζιάς, θεωρεί πως είναι μια ιστορική, κοινωνιολογική και ηθογραφική μελέτη μιας ιδιαίτερης εποχής του ελληνικού χώρου. Ο δημοσιογράφος και ιστορικός; Τάσος Βουρνάς, καταθέτοντας την δική του άποψη χαρακτηρίζει την Ελένη ως ‘‘κράχτη της χρεοκοπημένης εθνικοφροσύνης’’ και χωρίς περιστροφές δηλώνει για το έργο πως είναι ‘‘μια άλλη μορφή αντικομουνισμού που εισάγεται από την Αμερική με φιλολογικά μέσα, μετά τη χρεοκοπία του βάναυσου διωγμού των ιδεών στην Ελλάδα και του αποδεκατισμού της Αριστεράς με τα αποσπάσματα, τις φυλακές, τα στρατόπεδα’’.    

   Στις 20 Μαρτίου 1984 ήταν η πρεμιέρα της κινηματογραφικής Ελένης. Έξω από τους κινηματογράφους ομάδες νέων μοίραζαν φέιγ βολάν και φώναζαν συνθήματα κατά της ταινίας, χαρακτηρίζοντάς την ως ένα κακόγουστο φασιστικό κατασκεύασμα. Σημειώθηκαν προπηλακισμοί αιθουσαρχών αλλά και θεατών καθώς και βανδαλισμοί προθηκών κινηματογράφων. Τελικώς μετά από λίγες ημέρες διακόπηκε η προβολή της ταινίας από τις αίθουσες και ακυρώθηκε η προβολή της στους κινηματογράφους ης επαρχίας. Ας σημειωθεί ότι μέχρι σήμερα η ταινία αυτή δεν έχει προβληθεί ποτέ από κρατικό ή δημοτικό τηλεοπτικό σταθμό. Οι εξελίξεις αυτές ανακίνησαν τη συζήτηση για τις πολιτικές δυνάμεις στη μεταπολιτευτική Ελλάδα. Η σημασία της δημόσιας αντιπαράθεσης σχετικά με την  Ελένη εντοπίζεται στο γεγονός ότι αποτέλεσε, στην ουσία, τον πρώτο δημόσιο διάλογο για τον Εμφύλιο πόλεμο στην Ελλάδα.

Μάθε  παιδί  μου  γράμματα

Ο Θόδωρος Μαραγκός, είναι ένας από τους πιο σημαντικούς Έλληνες σκηνοθέτες. Ξεκίνησε την καλλιτεχνική του δραστηριότητα ως σκιτσογράφος, με κινούμενα σχέδια και κατόπιν πέρασε στον κινηματογράφο, όπου ασχολήθηκε με όλα τα είδη κινηματογράφου. Έχει βραβευτεί ως σκηνοθέτης, ως σεναριογράφος, ως οπερατέρ, ως animator … Οι ταινίες του, έχουν αγαπηθεί από τον κόσμο και εκτός από τα βραβεία, έχουν κάνει ρεκόρ εισιτηρίων και συνδυάζουν την καλλιτεχνική με την εμπορική ποιότητα. Έχουν όλες έναν σαφή ιδεολογικό προσανατολισμό ‘‘καταγγελίας’’ της δεξιάς εξουσίας. Είναι καθαρή η ‘‘αριστερή’’ πολιτική και ιδεολογική τοποθέτησή τους σε ζητήματα όπως ο συνδικαλισμός, η ανισομερής ανάπτυξη επαρχίας και πρωτεύουσας, η μετανάστευση, η διεκδίκηση εργατικών δικαιωμάτων, το αυταρχικό κράτος που παραμένει ίδιο και μετά την πτώση της στρατιωτικής δικτατορίας. Τη δεκαετία του 1980 ο Θόδωρος Μαραγκός έκανε την πιο εμπορική και με αρκετά φεστιβαλικά  βραβεία ταινία του, Μάθε παιδί μου γράμματα (1981). Με αυτή τη στερεότυπη φράση, ο αξιόλογος σκηνοθέτης δημιουργεί μια καυστική πολιτική σάτιρα για την Ελλάδα τα πρώτα χρόνια της μεταπολίτευσης, όταν η ελληνική κοινωνία με τις έντονες ιδεολογικές αγκυλώσεις της, παρέμενε εγκλωβισμένη σ’ αυτά. Κάποια θέματα ταμπού, όπως η κυριαρχία  της εκκλησίας, ο Κομουνισμός, η εθνική αντίσταση, η αστυνομοκρατία, η εξάρτηση της ελληνικής εκπαίδευσης τόσο από σχήματα και νοοτροπίες του παρελθόντος όσο και από την εξουσία, της οποίας καλείται να γίνει φερέφωνο, η ανεργία, η έλλειψη ελευθερίας λόγου, είχαν αρχίσει να έρχονται στο προσκήνιο ανοιχτά πλέον. Η ταινία, που προβλήθηκε λίγο μετά τις εκλογές του 1981, απέκτησε εμβληματικό χαρακτήρα λόγω του θέματός της γιατί, όσο καυστική είναι, άλλο τόσο είναι και απολαυστική κωμωδία. Τα παρουσιάζει όλα με πανέξυπνο και εύστοχο χιούμορ, δημιουργώντας μια κλασσική ελληνική κωμωδία  που θυμόμαστε με αγάπη και που άφησε αξέχαστες ατάκες όπως : ‘‘Έξι χρόνια στο δημοτικό. Έξι χρόνια στο γυμνάσιο, δώδεκα.. Έξι χρόνια στο Πολυτεχνείο, δεκαοχτώ. Έξι χρόνια στο εξωτερικό, εικοσιτέσσερα. Και  έξι χρόνια μέχρι που να πάω σχολείο, τριάντα. Μέχρι τα τριανταέξι που είμαι, ακόμα άλλα έξι χρόνια. Που πήγανε; Τι γίνανε έξι χρόνια;’’, που λέει με μοναδικό και στοχαστικό τρόπο ο Κώστας Τσάκωνας. Η αλήθεια είναι πικρή και η κωμωδία αυτή είναι κοφτερή σαν ξυράφι. Θίγει θέματα που οι Έλληνες του ’80 ένιωθαν ότι δεν έπρεπε να κρύβουν πλέον, να αγνοούν και να προσπερνούν. Το δύσκολο πολιτικό κλήμα της εποχής, η μετάβαση από μια πολιτική και κοινωνική πραγματικότητα σε μια άλλη, όλα φαίνονται μέσα στην ταινία. Και μέσα σε όλα αυτά, το αμιγώς πολιτικό κομμάτι. Η αρχή της συζήτησης για ταμπού ιστορικές στιγμές της χώρας, όπως οι αντιστασιακοί και ο ρόλος τους στον πόλεμο κατά των Γερμανών, ο κομμουνισμός, οι αριστεροί αγωνιστές… Η ταινία, μέσα από ένα σοφό πλέγμα όσων συντελούν στη δημιουργίας αυτού του αποπνικτικού περιβάλλοντος, που καταπνίγει την ελεύθερη έκφραση και πρωτοβουλία, δίνει το πολιτικό στίγμα της εποχής αλλά και αφηγείται μια συγκινητική ιστορία για την κρίση που μπορεί να  περνά μια οικογένεια και μια κοινωνία… Κατά τη σεζόν 1981-1982 η ταινία σημείωσε σημαντική εισπρακτική επιτυχία και έλαβε την πρώτη θέση στα εισιτήρια σε Αθήνα και Πειραιά.

Μινόρε  της  αυγής

Το Μινόρε της Αυγής υπήρξε το χαρακτηριστικότερο και ένα από τα δημοφιλέστερα σίριαλ της δεκαετίας του 1980 στην τότε κρατική  τηλεόραση. Πραγματεύεται με την ζωή των μελών μιας ρεμπέτικης κομπανίας, με όλες τις διακυμάνσεις και τα απρόοπτα που τους  συμβαίνουν από τη δεκαετία του 1930 έως τη δεκαετία του 1960. Στην πραγματικότητα παρακολουθεί την εξέλιξη του ρεμπέτικου τραγουδιού στην πολυδαίδαλη πορεία του από την αφάνεια και το περιθώριο, τους τεκέδες με τους λουλάδες και τους ναργιλέδες, στην αναγνώριση και την ακμή του, έως την τελική του καταξίωση στη συνείδηση και στα ψυχαγωγικά γούστα του μέσου Έλληνα. Η ζωή του ρεμπέτη έχει πολλές απρόσμενες εξελίξεις. Έχει μια στερημένη ζωή και ένα αβέβαιο αύριο. Η Ελλάδα βρίσκεται διαρκώς σε ένα πολιτικό μεταίχμιο και οι εποχές πολύ δύσκολες. Δεκαετία του 1930 με όλες τις αντιφάσεις της περιόδου του Μεσοπολέμου. Μέρες του ’36 και δικτατορία του Μεταξά με όλα τα συνακόλουθά της. Πόλεμος, κατοχή, αντίσταση, εμφύλιος, ο θάνατος παραμόνευε. Μεταεμφυλιακή Ελλάδα, βία και νοθεία, ανένδοτος και η ομαλότητα δε λέει να φανεί. Ο ρεμπέτης όμως αγέρωχος και φιλόδοξος δεν πτοείται και με την αξία του παλεύει μέχρι την τελική καταξίωσή του.

  Στο σήριαλ, ο Αντώνης, ένας νεαρός ρεμπέτης με μοναδικό περιουσιακό του στοιχείο ένα ζητιανόξυλο (μπουζούκι), αφήνει το νησί του και φτάνει στον Πειραιά των συνοικισμών, της προσφυγιάς και της εργατιάς, αναζητώντας την τύχη του. Εκεί με τη βοήθεια του ξαδέλφου του Μήτσου, ξύπνιος και καταφερτζής όπως είναι, δεν αργεί να γίνει αποδεκτός στην παρέα του ξαδέλφου του, που είναι ο Θανάσης, ο Βαγγέλης και ο Γιώργης, και όλοι μαζί αποτελούν μια ρεμπέτικη μουσική κομπανία. Η παρέα αυτή δένεται πολύ μεταξύ της. Η διαδρομή του Αντώνη είναι συναρπαστική, γεμάτη έρωτες, επιτυχίες αλλά και πολλές απογοητεύσεις. Αισιόδοξος πάντα δεν το βάζει κάτω έως την τελική κοινωνική και καλλιτεχνική του καθιέρωση στη μουσική σκηνή. Το σίριαλ βασίστηκε σε ιδέα του παραγωγού και σκηνοθέτη Φώτη Μεσθεναίου, που συνεργάστηκε στο σενάριο με τον Βαγγέλη Γκούφα, και είναι πάνω στο μοτίβο της ζωής του Μάρκου Βαμβακάρη. Στο σίριαλ ακούγονται δημοφιλή τραγούδια των Μάρκου Βαμβακάρη, Βασίλη Τσιτσάνη, Γιάννη Παπαϊωάνου, Απόστολου Χατζηχρήστου, Στελλάκη Περπινιάδη, Στράτου Παγιουμτζη, Παναγιώτη Τούντα και άλλων, τα οποία διασκεύασε η ‘‘Αθηναϊκή Κομπανία’’ η οποία είχε και την επιμέλεια της μουσικής. Η σειρά έκανε πρεμιέρα στις τηλεοπτικές οθόνες την Παρασκευή 14 Ιανουαρίου 1983 και γνώρισε εξαρχής υψηλή αποδοχή.

Το σίριαλ καθρέφτιζε το κυρίαρχο τηλεοπτικό ύφος της πρώτης τετραετίας του ΠΑ.ΣΟ.Κ. Στο τέλος μιας εξαιρετικά πολιτικοποιημένης εποχής που ακολούθησε την πτώση της χούντας και κατά την οποία το πολιτικό τραγούδι και γενικότερα η μουσική ήταν η δημοφιλέστερη τέχνη επικοινωνίας, η επαναφορά του ρεμπέτικου στη μόδα εξυπηρετούσε σε σημαντικό βαθμό τις επικοινωνιακές επιλογές της κυβέρνησης, πρώτον γιατί η δημιουργία του παρέπεμπε στον πολιτικά φιλικό χώρο των μικρομεσαίων λαϊκών τάξεων και δεύτερον γιατί δημιουργούσε μια πολιτιστική  ρωγμή στα μουσικά πράγματα της εποχής, εμβολίζοντας την αδιαφιλονίκητη έως τότε ηγεμονία του έντεχνου λαϊκού τραγουδιού που εκπροσωπούσε ο ‘‘αριστερός’’ Μίκης Θεοδωράκης και οι ‘‘δεξιοί εστέτ’’  Μάνος Χατζιδάκις και Σταύρος Ξαρχάκος. Το Μινόρε της Αυγής συνέβαλε σημαντικά  στη διάχυση μιας νεορεμπέτικης ιδεολογίας που στη δεκαετία του 1980 είχε βρει την κύρια έκφρασή της σε  πολλές, αφιερωμένες στο είδος κομπανίες.  

Μπορντέλο

 Ο Νίκος Κούνδουρος, ένας από τους πλέον ταλαντούχους έλληνες σκηνοθέτες, έχοντας στο ενεργητικό του μερικές από τις αξιολογότερες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου, (Μαγική πόλη – 1954, ο Δράκος – 1956, το Ποτάμι – 1959, Μικρές Αφροδίτες – 1963), μαζί με την ωρίμανση του ταλέντου του ωθήθηκε στην επεξεργασία ενός μυθοπλαστικού υλικού που αποτέλεσε το υπόβαθρο για την πραγματοποίηση τριών ταινιών με ιστορικές αναφορές : 1922, που αναφέρεται στη Μικρασιατική Καταστροφή, το Μπορντέλο, με φόντο την αποτυχημένη εξέγερση της Κρήτης το 1866, και Βύρων, μπαλάντα για έναν δαίμονα, που αναφέρεται  στο τελευταίο ταξίδι του λόρδου Βύρωνα  στην Ελλάδα το 1824, στο πολιορκημένο Μεσολόγγι.

   Το Μπορντέλο, γυρίστηκε το 1985 και το φιλμικό του κείμενο συνδυάζει τον ιστορικό σχολιασμό – αναφορά στην Κρητική Επανάσταση 1866- 1869 – με τη διερεύνηση της πορείας της σύγκρουσης και της συνύπαρξης διαφορετικών πολιτισμών. Το σενάριο της ταινίας αφηγείται την ιστορία μιας πόρνης από τη Μασσαλία, της Ρόζας Βοναπάρτη ή μαντάμ Ορτάνς, που φτάνει στα επαναστατημένα και διψασμένα για την ένωση με την Ελλάδα, Χανιά της Κρήτης το 1897. Μαζί της φέρνει μια ντουζίνα κοπέλες για να ανοίξει εκεί έναν οίκο ανοχής. Οι Έλληνες επαναστάτες αφού κέρδισαν την ελευθερία τους πολεμώντας στα βουνά, ζητούν  τώρα από τις Μεγάλες Δυνάμεις να αναγνωρίσουν το τέλος της τουρκικής  κυριαρχίας στο νησί. Ένας συμμαχικός στόλος από γαλλικά, αγγλικά, ιταλικά και ρωσικά πολεμικά πλοία αγκυροβολεί στο λιμάνι των Χανίων με την πρόφαση της προστασίας των Ελλήνων και Τούρκων κατοίκων. Το ‘‘σπίτι’’ της μαντάμ γίνεται κέντρο διασκέδασης και συγκέντρωσης μιας πλειάδας ανθρώπων που πρωταγωνιστούν ή συμμετέχουν στα κρίσιμα γεγονότα της εποχής. Σύντομα θα ξεκινήσει ένα αδυσώπητο παιχνίδι συνωμοσιών ανάμεσα στους επαναστάτες και τους αντιπάλους τους, που θα οδηγήσει πολλούς από τους θαμώνες στο θάνατο, θα παραδώσει το σπίτι στις φλόγες και θα εξαναγκάσει τις κοπέλες να φύγουν προς μακρινούς προορισμούς.  Στην ταινία η Κρήτη περιγράφεται σαν ένα σταυροδρόμι συνάντησης πολιτισμών της Ανατολής με τη Δύση, η συνάντηση δηλαδή δύο εντελώς διαφορετικών κόσμων που είχαν διαφορετικές αφετηρίες. Το παραγόμενο αισθητικό αποτέλεσμα είναι μια σοφή παράλληλη πλεύση και ενίοτε διασταύρωση ευρωπαϊκών και ελληνικών στοιχείων που συνδιαλέγονται και αντικρούονται αδιάκοπα με κυρίαρχο το κρητικό τοπίο. Όταν η ταινία προβλήθηκε στις κινηματογραφικές αίθουσες, δέχτηκε ως επί το πλείστον επαινετικές κριτικές, αλλά δεν είχε την απήχηση που αρχικά προσδοκούσε ο δημιουργός της Νίκος Κούνδουρος.

Παραγγελιά

‘‘Μ’ ενδιαφέρει περισσότερο ο θεατής της Νίκαιας ή του Κορυδαλλού απ’ αυτόν των αιθουσών τέχνης. (…) Οι θεατές που τα τελευταία χρόνια βομβαρδίζονται από βαθυστόχαστες αισθητικές αναλύσεις, άρχισαν να αμφιβάλλουν για τις διανοητικές τους ικανότητες. Δεν είναι περίεργο που φέτος το κοινό ξέσπασε… μόνο στις πρεμιέρες του παλιού ελληνικού σινεμά έχω βιώσει τέτοια ανταπόκριση από το κοινό’’. Αυτά απαντούσε το 1980 σε συνέντευξή του ο Παύλος Τάσιος για την ταινία του Παραγγελιά η οποία απέσπασε πέντε βραβεία στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Γυρισμένη το 1980 αλλά τοποθετημένη το 1973 όταν συνέβη το περιστατικό, η Παραγγελιά είναι μια από τις πρώτες ταινίες που κατέγραψαν με ρεαλισμό την νυχτερινή ζωή της λαϊκής Αθήνας την περίοδο της δικτατορίας. Έκανε αίσθηση ακριβώς επειδή άντλησε το θέμα της από μια τραγωδία που δημιούργησε τρομερό θόρυβο στις εφημερίδες και γενικότερα στα Μ.Μ.Ε. Η ταινία βασίζεται στο  έγκλημα του Νίκου Κοεμτζή που έλαβε  χώρα  στην Αθήνα στο λαϊκό νυχτερινό κέντρο διασκέδασης ‘‘Νεράιδα’’ τις πρώτες πρωινές ώρες της 25^ης Φεβρουαρίου 1973. Ο Νίκος Κοεμτζής δολοφόνησε τρία άτομα και τραυμάτισε άλλους επτά, επειδή κάποια από αυτά καταπάτησαν τον άγραφο νόμο της παραγγελιάς. Η δολοφονική επίθεση του Νίκου Κοεμτζή είχε ως αφορμή το γεγονός ότι τα θύματα, δύο εκ των οποίων ήταν αστυνομικοί, που και αυτοί διασκέδαζαν στο ίδιο κέντρο, δεν άφησαν τον αδερφό του, Δημοσθένη, να χορέψει μόνος του το ζεμπέκικο τραγούδι που είχε ζητήσει από την ορχήστρα. Το σκηνικό του θανάτου στήθηκε περίπου στις 4 το πρωί, όταν ο Νίκος Κοεμτζής ρώτησε τον ευρισκόμενο στην πίστα τραγουδιστή Θόδωρο Ζαφειράκο, αν ξέρει τις Βεργούλες  του Μάρκου Βαμβακάρη και έλαβε αρνητική απάντηση. Στην συνέχεια ο Δημοσθένης Κοεμτζής έδωσε παραγγελιά στον Κώστα Καρουσάκη το ‘‘χασικλίδικο’’ τραγούδι Τη ζούλα μου ανακάλυψαν. Ο Καρουσάκης που εκείνη την ώρα τραγούδαγε το Σαν βγαίνει ο χότζας στο τζαμί, του απάντησε πως λόγω της Αποκριάς κα του μεγάλου αριθμού των πελατών , δεν θα γινόταν δεκτές παραγγελίες. Όταν λίγο αργότερα ανέβηκε ο τραγουδιστής Παναγιώτης Αθανασιάδης στην πίστα, ο Δημοσθένης Κοεμτζής ζήτησε επίμονα και πάλι το τραγούδι του, ενώ ο Νίκος Κοεμτζής είχε απειλήσει ότι ‘‘δεν θα μείνει τίποτα όρθιο’’, αν δεν γίνει δεκτή η παραγγελιά. Ο Δημήτρης Σχίζας, ιδιοκτήτης κι ένας εκ των μετρ της Νεράιδας, επειδή ήθελε να αποφύγει τις φασαρίες, τους καθησύχασε κι έτσι έγινε κατ’ εξαίρεση δεκτή η παραγγελία. Παρόλη την διαβεβαίωση όμως του Σχίζα, ο Δημοσθένης Κοεμτζής πλησίασε τον Αθανασιάδη και του ψιθύρισε στ’ αυτί ‘‘Φίλε, θέλω την παραγγελιά’’, ‘‘Τη ζούλα μου ανακάλυψαν, και πως θα μαστουριάσω. Τον αίτιο, το σουπιατζή και το καρφί, θα τονε σουγιαδιάσω’’. Ο Αθανασιάδης δεν προέβαλλε αντίρρηση και σε λίγο άρχισε να το τραγουδάει. Αρχίζοντας να χορεύει ο Δημοσθένης την παραγγελιά του η πίστα δεν είχε αδειάσει, χόρευαν κι άλλοι. Όταν τους φώναξε ότι το τραγούδι αυτό είναι παραγγελιά δικιά του, οι άλλοι τον αγνόησαν και άρχισε μια λογομαχία. Τότε σε έξαλλη κατάσταση πετάχτηκε στην πίστα ο Νίκος Κοεμτζής ουρλιάζοντας ‘‘Παραγγελιά ρε’’, και με το μαχαίρι που είχε άρχισε αδιακρίτως να μαχαιρώνει όσους ήταν στη πίστα.     

Η ταινία προβάλει τα γεγονότα ξεκινώντας από τους φόνους του Νίκου Κοεμτζή στο λαϊκό κέντρο μέχρι την αιματηρή σύλληψή του, για να κλείσει με την καταδικαστική απόφαση του δικαστηρίου. Στοιχείο ιδιαίτερα χαρακτηριστικό της ταινίας ήταν η παρουσία της Κατερίνας Γώγου, η οποία απήγγειλε δικά της ποιήματα με μουσική υπόκρουση του Κυριάκου Σφέτσα, που είχε και την επιμέλεια για την μουσική όλης της ταινίας, καταγγέλλοντας σε ένα παράλληλο επίπεδο αφήγησης την κοινωνική αλλοτρίωση και καταπίεση. Όταν το 1978 ο Διονύσης Σαββόπουλος διάβασε την αυτοβιογραφία του Νίκου Κοεμτζή, που έγραψε στην φυλακή, γράφει γι’ αυτόν το ‘‘Μακρύ ζεϊμπέκικο για τον Νίκο’’, (δίσκος Ρεζέρβα 1979), ένα αργό και μονότονο τραγούδι, διάρκειας 14 λεπτών περίπου, με έναν στίχο χωρίς ρεφρέν. Ο σκηνοθέτης Παύλος Τάσιος το 1980 εμπνευσμένος από το τραγούδι αυτό, σκηνοθετεί την ταινία Παραγγελιά, με τον Αντώνη Αντωνίου στον ρόλο του Νίκου Κοεμτζή και τον Αντώνη Καφετζόπουλο, στο ρόλο του αδερφού του Δημοσθένη. Για πολλούς, η ταινία του Τάσιου αποτελεί ένα είδος οπτικοποίησης του τραγουδιού του Σαββόπουλου. Οι σκηνές στο σκυλάδικο όπου η τραγωδία κορυφώνεται είναι τόσο βαθιά βουτηγμένες μέσα στον καπνό, το ποτό, το φτηνό λαϊκό τραγούδι, το σπασμένο πιάτο, το φτηνό γυναικείο άρωμα και τα κουρασμένα πρόσωπα που ο θεατής νιώθει κυριολεκτικά να ασφυκτιά σε σημείο που το ξέσπασμα του Νίκου Κοεμτζή καταλήγει να είναι λυτρωτικό. Η αλήθεια είναι ότι ο σκηνοθέτης θέλησε να λειτουργήσει περισσότερο σαν κοινωνικός ερευνητής, παρά σαν δικαστής. Σκοπός  του ήταν να αναλύσει την ψυχοσύνθεση του δράστη. Να ρίξει φως στα κίνητρα και τις άγνωστες πτυχές της ζωής του, που τον οδήγησαν σ’ αυτήν την αποτρόπαια πράξη. Το ταραγμένο οικογενειακό περιβάλλον, στο οποίο μεγάλωσε, η φτώχεια και η αποστροφή της κοινωνίας απέναντί του, είναι βασικές αιτίες που οπλίζουν το χέρι του Νίκου Κοεμτζή, το οποίο, με αφορμή την ‘‘παραγγελιά’’, σπέρνει το θάνατο. Η κινηματογραφική κριτική που ακολούθησε την ταινία θεώρησε κατά κύριο λόγο ότι αυτή προσδίδει στον Κοεμτζή ένα φωτοστέφανο μάρτυρα χωρίς όμως να έχει δοθεί επαρκής ανάλυση των κοινωνικοπολιτικών παραμέτρων που τον προσδιορίζουν. Το γεγονός άλλωστε ότι ο Κοεμτζής δολοφόνησε αστυνομικούς υπό το καθεστώς της Χούντας ασκεί ιδιαίτερη γοητεία στα μάτια της μεταδικτατορικής κοινής γνώμης. Να σημειωθεί ότι ο  Νίκος Κοεμτζής, ο οποίος απεβίωσε στις 23 Σεπτεμβρίου 2011, στα 74 του, εξέτισε ποινή 23 ετών και έζησε την υπόλοιπη ζωή του μετανιωμένος για τα όσα έκανε, πουλώντας την αυτοβιογραφία του στο Μοναστηράκι.

Ρεβάνς

Στις αρχές της δεκαετίας του 1980, στο πλαίσιο του νεωτερικού ρεύματος που αποκλήθηκε Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος, η δημιουργία μιας σειράς ταινιών που ανέδειξε αφορούσαν τη σφαίρα του προσωπικού. Οπωσδήποτε οι πολιτικές προϋποθέσεις της Μεταπολίτευσης είχαν σαν επακόλουθο την εμφάνιση μιας νέας πολιτικής κουλτούρας. Στο κινηματογραφικό επίπεδο, οι διεργασίες αυτές εκφράστηκαν με αυτό που εύστοχα αποκλήθηκε από την κριτική ‘‘στροφή από το κοινωνικό στο υπαρξιακό’’. Από την αρχή της δεκαετίας του 1980 σηματοδοτήθηκε στο κοινωνικοπολιτικό επίπεδο ένα αυτόνομο ριζοσπαστικό κίνημα στα πανεπιστήμια που εκ των πραγμάτων έθεσε σε  αμφισβήτηση το λόγο του αριστερού κατεστημένου της Κομμουνιστικής Νεολαίας Ελλάδας και την ιδεολογική της ηγεμονία. Παράλληλα με τις διεργασίες στο εσωτερικό του φοιτητικού κινήματος αναδύθηκε ένα ιδιαίτερα δυναμικό αυτόνομο φεμινιστικό κίνημα, το οποίο τη διετία 1980-82 πραγματοποίησε διαδηλώσεις στο κέντρο της Αθήνας ενάντια στη βία και τους βιασμούς, για την κατάργηση των αναχρονιστικών διατάξεων του οικογενειακού δικαίου και τη θέσπιση νέων ρυθμίσεων, ορίζοντας παρά τον μικρό του όγκο ένα πλαίσιο διεκδικήσεων μεγάλης εμβέλειας, που αρθρώθηκαν γύρω από ένα από τα βασικά συνθήματά του : ‘‘Το προσωπικό είναι πολιτικό’’. Στο έδαφος αυτών των διεργασιών εμφανίστηκε η πρωτοποριακή δουλειά γυναικών δημιουργών οι οποίες από πολύ νωρίς ανταποκρίνονταν στα ερεθίσματα της νέας κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας υιοθετώντας θεματικές και αφηγηματικές καινοτομίες. Η ανάγκη των γυναικών να ψάξουν την ταυτότητά τους, να εκφράσουν την ιδιαιτερότητά τους και να αναιρέσουν τον ετεροκαθορισμό στο πλαίσιο της πατριαρχικής κοινωνίας, αναπροσαρμόζοντας ταυτόχρονα τόσο τα όρια του πολιτικού πεδίου όσο και το πλαίσιο των σχέσεων των δύο φύλων, εκφράστηκε πιο συχνά και συστηματικά στον Ν.Ε.Κ. μετά το 1981 τόσο από την Φρίντα  Λιάππα στο Οι δρόμοι ης αγάπης είναι νυχτερινοί, όσο και από την Τώνια Μαρκετακη στη Τιμή της αγάπης. Το 1983 ο σκηνοθέτης Νίκος Βεργίτσης κατέθεσε τη δική του εκδοχή για το νέο γυναικείο πρόσωπο με την ταινία του Ρεβάνς που αποτέλεσε την κινηματογραφική επιτομή της αμφισβήτησης και των διλημμάτων της γενιάς του ’80. Η ταινία κινείται και στους δύο άξονες της αμφισβήτησης, τόσο το στενό πολιτικό επίπεδο με την αμφισβήτηση της πρωτοκαθεδρίας του Κ.Κ.Ε. στο χώρο της Αριστεράς ως προς τη διαχείριση της μνήμης και της πράξης, όσο και στην αμφισβήτηση του νόμου του πατέρα, το δικαίωμα στη σεξουαλική επιλογή και ελευθερία, η αυτονομία της γυναικείας προσωπικότητας, η παραδοχή της περιοριστικής συνθήκης του ισχύοντος ανδρικού προτύπου, η αναγνώριση και αποδοχή ενός νέου δυναμικού γυναικείου προσώπου που διεκδικεί διαφορετικούς κώδικες αξιών.

   Το σενάριο της ταινίας αναφέρεται στην εξέγερση ενός τριαντάχρονου, του Γιάννη (Αντώνης Καφετζόπουλος), γιος παλιού κομμουνιστή και εργάτη, με εμμονή στις κινηματογραφικές ταινίες, που αποκηρύσσει τον προηγούμενο τρόπο ζωής του, όταν έρχεται αντιμέτωπος  με την απειλή του θανάτου, στη διάρκεια ενός σεισμού, κι αρχίζει να αναζητάει οτιδήποτε δεν είχε αποκτήσει. Αποφασίζει να ξεφύγει από την καθημερινότητά του και πρώτη του σκέψη ήταν η Εύα (Γιώτα Φέστα), η κοπέλα του αδελφικού του φίλου Γιώργου (Πάνος Ηλιόπουλος), με την οποία ήταν χρόνια ερωτευμένος  και ξεκινάει μαζί της ερωτική σχέση. Η σχέση που άρχισε μαζί της τελειώνει σύντομα εξαιτίας  της αποτυχίας του να σεβαστεί την προσωπική της ζωή. Μετά από μια περίοδο έντονης μοναξιάς, δίνουν στη σχέση άλλη μια ευκαιρία, μόνο που αυτή τη φορά δημιουργείται ένα ερωτικό τρίγωνο. Ο Γιάννης σύντομα θα πρέπει να αντιμετωπίσει τις εσωτερικές του ανησυχίες και τις συγκρούσεις που του δημιουργεί η σύνθετη αυτή σχέση, καθώς και τα κοινωνικά ταμπού. Η αδυναμία να διεκδικήσει τη ζωή του και οι εμμονή στις κινηματογραφικές του φαντασιώσεις, που παραμένουν το μόνο του καταφύγιο, είναι εκείνα κυρίως που θα στριμώξουν το Γιάννη, όταν οι τρεις ήρωες σκεφτούν σοβαρά την συγκατοίκηση. Το μόνο πράγμα που ξέρει σίγουρα είναι πως πρέπει να αρχίσει να ζει με την πραγματική έννοια της λέξης.

   Είναι αναμφισβήτητο ότι η ταινία του Νίκου Βεργίτση συνιστά τομή σε σχέση με τους παραδοσιακούς τρόπους αναπαράστασης των φύλων στον κινηματογράφο, επιτυγχάνοντας ταυτόχρονα να αποδώσει το πολιτικό και κοινωνικό κλίμα που επικρατούσε στη νεολαία μια συγκεκριμένη εποχή. Το αινιγματικό τέλος αφήνει, άλλωστε, ανοικτή και την απάντηση στο ερώτημα  ‘‘η αντιστροφή των ρόλων συνιστά άραγε ρεβάνς για το γυναικείο φύλο;’’.  

Ρεμπέτικο

Η κινηματογραφική ταινία Ρεμπέτικο αποτελεί μια εμβληματική ταινία της δεκαετίας του 1980, αλλά και του γενικότερου τρόπου με τον οποίο το παρελθόν του κοινωνικού περιθωρίου επικαιροποιήθηκε και  εξιδανικεύτηκε από ένα σημαντικό τμήμα της ‘‘προοδευτικής’’ πολιτιστικής παραγωγής, εξυπηρετώντας παράλληλα το λαϊκιστικό ιδεολογικό περιβάλλον της περιόδου. Το Ρεμπέτικο (1983), σε σκηνοθεσία του Κώστα Φέρρη, σενάριο του Κώστα Φέρρη και της Σωτηρίας Λεονάρδου και παραγωγή του Γιώργου Ζερβουλάκου, του Κώστα Φέρρη και του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου, υπήρξε η ακριβότερη μέχρι εκείνη τη στιγμή ελληνική κινηματογραφική παραγωγή (35.000.000 δρχ.). Απέσπασε πλήθος βραβείων και διακρίσεων, εκδόθηκε το soundtrack της  ταινίας παράλληλα με την προβολή της και διέγραψε εντυπωσιακή πορεία, έγινε μίνι τηλεοπτική σειρά και θεατρική παράσταση. Το 2000 ψηφίστηκε ως η δημοφιλέστερη ελληνική ταινία στο Internet Movie Database, έχοντας πλέον καθιερωθεί ως μια από τις κλασσικές ταινίες στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Η πρεμιέρα έγινε στις 3 Οκτωβρίου 1983.

Η ταινία αφηγείται την ιστορία μιας μεγάλης ρεμπέτισσας από τη γέννησή της στη Σμύρνη το 1919, μέχρι το θάνατό της στην Αθήνα το 1956. Το Ρεμπέτικο είναι μια κινηματογραφική ταινία με σενάριο βασισμένο στη ζωή της Μαρίκας Νίνου. Η Μαρίκα γεννιέται  στη Σμύρνη το 1919. Με την Μικρασιατική Καταστροφή και τους διωγμούς των Ελλήνων το 1922, έρχεται με την οικογένειά της στην Αθήνα. Οι γονείς της εμφανίζονται σε ένα ρεμπέτικο μαγαζί, αλλά τα βγάζουν πολύ δύσκολα πέρα. Όταν ο βάναυσος πατέρας της πάνω σε έναν από τους συχνούς καυγάδες του ζευγαριού, θα σκοτώσει άθελά του την μητέρα της, η Μαρίκα θα φύγει κρυφά από το σπίτι της, ακολουθώντας τις περιπλανήσεις ενός περιοδεύοντος θιάσου στην ελληνική επαρχία. Εκεί γνωρίζει τον ταχυδακτυλουργό Χουάν και θα  κάνει μαζί του ένα παιδί. Σύντομα βλέποντας ο Χουάν πως η δουλειά του ταχυδακτυλουργού δεν έχει πέραση, αποφασίζει να φύγει από την Ελλάδα για την Αμερική. Μοναχή της πια, η Μαρίκα θα γυρίσει στην παλιά της γειτονιά, όπου θα αρχίσει να τραγουδάει στο γνωστό ρεμπετάδικο του ‘‘Θωμά’’, μαζί με τον παιδικό της φίλο και βιολιτζή Γιωργάκη και το αστέρι του μπουζουκιού Μπάμπη. Τα χρόνια είναι δύσκολα, από το μεσοπόλεμο στην κατοχή, μέχρι την απελευθέρωση και τον εμφύλιο, αλλά η μαθημένη στα δύσκολα και πεισματάρα Μαρίκα θα καταφέρει όχι μόνο να επιζήσει αλλά, να γίνει η μεγαλύτερη ντίβα του ρεμπέτικου τραγουδιού, με επιστέγασμα της καριέρας της τις εμφανίσεις της στο Σικάγο της Αμερικής. Η ιστορία τελειώνει με την ξαφνική επιδεινώσει της υγείας της, την εσπευσμένη επιστροφή της στην Αθήνα, όπου και διαπιστώνει τον σταδιακό εκτοπισμό του ρεμπέτικου από το λαϊκό τραγούδι, καταλήγοντας στον τραγικό θάνατό της το 1956.

   Σκοπός των εμπνευστών του Ρεμπέτικου, ήταν η δημιουργία μιας ταινίας που διατρέχει την ιστορία του ρεμπέτικου και του λαϊκού τραγουδιού. Μέσα στο πλαίσιο αυτό, τρία είναι τα βασικά συστατικά στοιχεία γύρο από τα οποία οικοδομήθηκε τελικά η ταινία. : α) η θεματοποίηση της ελληνικής αστικής λαϊκής μουσικής και, πιο συγκεκριμένα, της ρεμπέτικης παράδοσης, β) η προσωποκεντρική-βιογραφική ιστορική μέθοδος παρουσίασης της υπόθεσης και γ) η συνδυαστική χρήση συμβολικών και ρεαλιστικών μορφών και γεγονότων. Πρόκειται ουσιαστικά για ένα λαϊκό μουσικό δράμα, σημείο αναφοράς του ρεύματος της ‘‘ρεμπετολογίας’’. Η αναπαράσταση του μύθου του ρεμπέτικου στην ταινία αναπτύσσεται μέσα από το προωθούμενο την εποχή εκείνη σχήμα εξωτισμού της συγκεκριμένης περιθωριακής κουλτούρας, με αφηγηματικό άξονα τη ζωή ενός φανταστικού αλλά ταυτόχρονα  και αναγνωρίσιμου προσώπου, της ρεμπέτισσας Μαρίκας.         

Τελευταίος Πειρασμός

Κατά την δεκαετία του 1980 και κατόπιν της ανάληψης της διακυβέρνησης της χώρας από την σοσιαλιστική κυβέρνηση του ΠΑ.ΣΟ.Κ., επιχειρήθηκε ένας πολιτικός και κοινωνικός κατευνασμός σε όποια προβλήματα είχαν συσσωρευτικά αναφύει όλη την προηγούμενη περίοδο. Δεν έλειψαν όμως τα περιστατικά που αποδείκνυαν περίτρανα την ισχυρή παρουσία ενός διάχυτου και βαθιά ριζωμένου συντηρητισμού στην ελληνική πραγματικότητα. Μέσα από τέτοιου είδους περιστατικά, που συχνά συνιστούσαν ανοιχτές ρίξεις στο  χώρο της δημόσιας σφαίρας και του πολιτισμού, οι αντίπαλοι διεκδικούσαν να επιβάλλουν δυναμικά την απόλυτη αλήθεια των θέσεών τους μέσα από τη θεαματική επικράτηση και τη φίμωση κάθε αντίθετης άποψης. Το κλήμα της πόλωσης της περιόδου ήταν ιδανικό για την καλλιέργεια διαφόρων φανατισμών, με συνέπεια  αντιδημοκρατικές και κάποτε αυταρχικές πρακτικές. Χαρακτηριστικό τέτοιο παράδειγμα μπορούν να θεωρηθούν τα όσα πρωτοφανή συνδέθηκαν με την προβολή της ταινίας ‘‘Ο τελευταίος πειρασμός’’ του Μάρτιν Σκορτσέζε, το 1988. Βασισμένη στο βιβλίο του Νίκου Καζαντζάκη Ο τελευταίος πειρασμός (1955), με αρκετά όμως αμφισβητούμενες προθέσεις από πλευράς σκηνοθέτη, η ταινία απεικονίζει τον Ιησού Χριστό όχι ως βιβλικό πρόσωπο αλλά περισσότερο ως σύγχρονο νευρωτικό ήρωα που διακατέχεται από εσωτερικές διαμάχες. Δεδομένου ότι το κεντρικό πρόσωπο αυτού του έργου είναι ο ίδιος  ο Ιησούς Χριστός, τα όλο εγχείρημα ήταν εκ των προτέρων σίγουρο ότι θα προκαλέσει. Στη πραγματικότητα πρόκειται για ένα έργο φαντασίας με θρησκευτικές αναζητήσεις. Ωστόσο, όπως και να το κάνουμε, για οποιοδήποτε συνειδητοποιημένο θρησκευόμενο, είναι τουλάχιστον πρόκληση, για να μην πούμε βλασφημία, να παρουσιάζεται ο Ιησούς Χριστός με τονισμένες τόσο πολύ τις ανθρώπινες αδυναμίες, σε  σημείο που να ξεφεύγει τραγικά από τη θεϊκή μορφή του. Το θέμα δεν είναι εάν ο Ιησούς Χριστός ήταν στην πραγματικότητα έτσι, που ούτως ή άλλως εμείς δε θα το μάθουμε ποτέ. Για ολόκληρες γενιές ανθρώπων όμως, που μεγάλωσαν με τη δύναμη αυτής της πίστης στη θεϊκή υπόσταση, που είναι υπεράνω ανθρωπίνων αδυναμιών, είναι πρόκληση να πιθανολογούμε την αμφισβήτησή της. Από την άλλη πλευρά, ποτέ δεν υπήρξαν σωστές οι όποιες ακραίες αντιδράσεις από την εκκλησία, ή από τους απανταχού υπερβολικά θρησκομανείς. Η πίστη σε ένα Θεό, είναι ανάγκη του ανθρώπου να ακουμπήσει σε κάτι πιο μεγάλο από αυτόν, και πολύ πιο δυνατό από τα προβλήματα που ορθώνονται στη ζωή του σαν βουνά, που από μόνος του ποτέ δεν μπορεί να υπερπηδήσει. Η πίστη σε ένα Θεό δεν είναι οι υστερικές αντιδράσεις στην αμφισβήτησή της. Άλλωστε η πίστη αποδεικνύει την αξία και τη δύναμή της αντέχοντας και την αμφισβήτηση. Το συγκεκριμένο έργο είναι ένα έξοχο έργο φαντασίας, όπου ο με θρησκευτικές αναζητήσεις πρωταγωνιστής του μάλλον δεν θα πρέπει να είναι ο Ιησούς Χριστός. Ίσως γιατί ο εκφραστής μιας θρησκείας δεν θα έπρεπε να έχει θρησκευτικές αναζητήσεις. Γι’ αυτό αμφισβητούνται οι προθέσεις του συγκεκριμένου σκηνοθέτη, γιατί έκανε κάτι για να προκαλέσει, και όχι για να επεκτείνει την παγιωμένη πίστη των ανθρώπων προς το πρόσωπο του Ιησού Χριστού. Τουλάχιστον ο Νίκος Καζαντζάκης στο βιβλίο του, προσπαθεί να δώσει απαντήσεις, στο πως ήρθαμε σ’ αυτό τον κόσμο, γιατί ήρθαμε, ποιος είναι ο σκοπός μας. Ήθελε να μετατρέψει το θνητό μέρος του ανθρώπου σε αθάνατο, να πλησιάσει το Θεό, γιατί ήταν βαθιά θρησκευόμενος άνθρωπος, αλλά και βαθιά ανήσυχος, ώστε να ψάξει το θέμα που τον βασάνιζε, και αυτό οφείλουμε να τα σεβαστούμε. Προς το τέλος δε της ζωής του ομολόγησε : ‘‘Τρία τα μεγάλα θεολογικά στάδια που πέρασα. 1. Θεέ μου εσύ θα με σώσεις. 2. Θεέ μου εγώ θα σε σώσω. 3. Μαζί θα συνεργαστούμε μαζί θα σωθούμε Θεέ μου’’. Σ’ αυτήν την πορεία φαίνεται η αγωνία του ‘‘Θεού’’ του συγγραφέα, αλλά και η αγωνία του συγγραφέα να σώσει τον δικό του ‘‘Θεό’’. Αυτή η αγωνία έχει περάσει και στην ταινία.

   Η προβολή της ταινίας στην Αθήνα που έγινε στις αρχές  Οκτωβρίου του 1988 σε κεντρικές κινηματογραφικές αίθουσες, συνοδεύτηκε από έντονες αντιδράσεις θρησκευτικών και παραθρησκευτικών οργανώσεων που, χωρίς φυσικά να έχουν δει την ταινία, διαδήλωναν και παρεμπόδιζαν την είσοδο στο κοινό, δημιουργώντας βανδαλισμούς και επεισόδια. Κάποιοι δε εξ αυτών κατέφυγαν στη Δικαιοσύνη ζητώντας να απαγορευτεί η προβολή της, έχοντας ως αντίδικους την εταιρία διανομής της ταινίας και ορισμένους αιθουσάρχες. Το αίτημα πάντως έγινε δεκτό από τη Δικαιοσύνη, δεχόμενο τις κατηγορίες της ‘‘προσβολής της προσωπικότητας εξαιτίας προσβολής του θρησκευτικού αισθήματος’’ και της καταπάτησης της ‘‘ελευθερίας της θρησκευτικής συνείδησης’’, αναφέροντας ότι ‘‘καθυβρίζεται δημόσια και κακόβουλα  η Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία του Χριστού, παραβιάζεται το Σύνταγμα και τα χρηστά ήθη και προσβάλλεται , κατά το κοινό αίσθημα , η δημοσία αιδώς, λόγω των αναφερομένων ασέμνων σκηνών της, ενώ παράλληλα, με την προβολή της, προκαλούνται έντονες διαμαρτυρίες, διαδηλώσεις και αποδοκιμασίες, που απειλούν την τάξη και την ησυχία των πολιτών’’. Έτσι το δικαστήριο  διέταξε ασφαλιστικά μέτρα  που περιλάμβαναν  την απαγόρευση της διάθεσης και προβολής της ταινίας και την κατάσχεση αυτής.

Φανέλα με το 9

Ο Παντελής Βούλγαρης, ένας από τους καταξιωμένους για το έργο του σκηνοθέτες,  του ελληνικού κινηματογράφου, την πρώτη του συνεργασία που είχε στεφθεί με απόλυτη επιτυχία  με τον Μένη Κουμανταρέα, την έκανε για την ταινία του ‘‘Το προξενιό της Άννας’’ το 1972. Η δεύτερη συνεργασία τους γίνεται το 1988 όταν ο Παντελής Βούλγαρης κάνει ταινία βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Μένη Κουμανταρέα τη ‘‘Φανέλα με το 9’’ . Το έως τότε σημαντικό έργο του σκηνοθέτη δείχνει τον τεχνικά άρτιο χειριστή της κινηματογραφικής γλώσσας ο οποίος διαχειρίζεται την προσωπική του ευαισθησία με ευθύνη, που δεν παύει να απευθύνεται στο ευρύτερο δυνατόν κοινό. Ο Παντελής Βούλγαρης καταφέρνει να κινηθεί μέσα από δύο θεμελιακές επιλογές που συνοδεύουν το σύνολο της κινηματογραφίας του : πρώτον, τη ρεαλιστική προσέγγιση των θεμάτων η οποία τον προφύλαξε από τις ρομαντικές εξιδανικεύσεις· δεύτερον, την επιμονή του να οργανώνει την αφήγησή του με βιογραφικούς-ατομικούς όρους, τη στιγμή ακριβώς που την εντάσσει σε σαφή και κρίσιμα ιστορικά πλαίσια. Η  ‘‘Φανέλα με το 9’’ , ήρθε να ολοκληρώσει τη μικροβιογραφική προσέγγιση του σκηνοθέτη. Με άλλα λόγια, εστίασε στη σύγχρονη Ελλάδα, αναπαριστώντας τη διαδρομή ενός νεαρού άντρα στα μονοπάτια της εξατομίκευσης, της ανοδικής κοινωνικής κινητικότητας, για να ολοκληρώσει με την κατάληξή του στα όρια της ψυχικής ματαίωσης. Αυτή ακριβώς η μεταφορά από το πεδίο της πολιτικής, θέμα που αφορούσε τις προηγούμενες ταινίες του, και κάπως έτσι μονοσήμαντα προσελήφθη η φιλμογραφία του Παντελή Βούλγαρη μέχρι τότε, στο πεδίο του σύγχρονου κοινωνικού ανταγωνισμού και της ατομικής φιλοδοξίας, στην οποία προέβη ο σκηνοθέτης, κατέστησε την ταινία αδιάφορη ή και αρνητική για την κριτική και παράταιρη για το κοινό. Η τοποθέτηση του ήρωα στο επαγγελματικό πεδίο του ποδοσφαίρου και η συνακόλουθη πεζότητα των αγωνιών του αποτελούν τη δεύτερη αιτία για την αρνητική υποδοχή της ταινίας. Η ‘‘Φανέλα με το 9’’ έμελλε να διεισδύσει παραδειγματικά και ρεαλιστικά στη διαμόρφωση της σύγχρονης ατομικότητας της εποχής, στις αντιφάσεις και στα αδιέξοδά της. Ο ποδοσφαιριστής-ήρωας του Παντελή Βούλγαρη κινείται πράγματι από ιδιοτελή ελατήρια, ζει την αγωνία της ατομικής του καταξίωσης και εν γένει μετέχει των κυρίαρχων πρακτικών της αναδυόμενης στα χρόνια του ’80 ευμάρειας. Το success story θα γίνει δραματικό όταν καταφέρνει να φτάσει στον υψηλό επαγγελματικό του στόχο, να παίξει σε μεγάλη αθηναϊκή ομάδα. Εκεί θα ολοκληρωθεί και ατελέσφορα η φιλόδοξη καριέρα του. Σε συνθήκες αυξημένου ρίσκου και ανταγωνισμού όπου οι προσαρμοστικές δεξιότητες του ήρωα αγγίζουν τα όριά τους, τραυματίζεται σοβαρά. Μετά την αποθεραπεία του, δεν θα ξαναπαίξει ποδόσφαιρο, ο χώρος δεν τον θεωρεί πλέον αξιόπιστο. Εκεί ολοκληρώνεται και το βιογραφικό απόσπασμα της επαγγελματικής ανόδου και της κοινωνικής πτώσης ενός αρνητικού ατύπικου ήρωα του ελληνικού κινηματογράφου. 

Το story του σεναρίου της ταινίας αναφέρεται σε έναν 20χρονο νέο, τον Βασίλη (Μπιλ) Σερέτη (Στράτος Τζώρτζογλου), που μεγαλώνει στις αλάνες της Αθήνας με το όνειρο να γίνει πρωτοκλασάτος ποδοσφαιριστής. Αρχικά ζητάει την τύχη του στη Θεσσαλονίκη σε μια μικρή ομάδα με προπονητή τον Τσαλίκη (Νίκος Τσαχιρίδης). Ένας παράγοντας της ομάδας ο Σπύρος (Σταμάτης Τζελέπης), τον προορίζει για άντρα της αδελφής του Δώρας (Άννα Αυγουλά) και το εγχείρημα μοιάζει να πετυχαίνει. Παράλληλα η bartender Κική (Θέμις Μπαζάκα), διεκδικεί τον Μπιλ, χωρίς επιτυχία όμως. Επιπλέον, κάποιοι θα πλησιάσουν τον Μπιλ για να στήσουν ένα ποδοσφαιρικό αγώνα. Ο τελευταίος δέχεται. Είναι ώρα όμως να εγκαταλείψει τη συμπρωτεύουσα. Μια βροχερή βραδιά και ένα τρένο θα τον φέρουν σε μια ομάδα του Βόλου με προπονητή το Γιώργο Καπάτο (Νίκος Μπουσδούκος). Θα συνδεθεί με τον αρχηγό της ομάδας Ρίμπα (Βαγγέλης Πανταζής) και με τη σύζυγο του προπονητή, Εύα (Κάτια Σπερελάκη). Με την τελευταία θα δημιουργηθεί μια ερωτική έλξη. Η μοναξιά της επαρχίας, όμως και ο άστατος χαρακτήρας του Μπιλ θα του δείξουν το δρόμο της επιστροφής στη γενέτειρά του. Παίκτης της ομάδας Αθήνα της πρώτης κατηγορίας πλέον, με προπονητή τον Νίκο Βότση (Θανάσης Μυλωνάς), προσπαθεί να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα. Θα μπλέξει με τη Βάνα (Μαρία Καραγεωργιάδου). Παράλληλα διατηρεί επαφές με το βετεράνο ποδοσφαιριστή νυν παράγοντα Γαλάτη (Κώστας Κλεφτογιάννης). Ένας σοβαρός τραυματισμός θα ανακόψει βίαια την πορεία του. Ο Μπιλ ανακαλύπτει τα παιχνίδια που παίζονται και θα εκραγεί. Μοιραία θα περιθωριοποιηθεί και το αστέρι του θα ξεθωριάσει. Θα του προταθεί ομάδα μικρότερης κατηγορίας, ο Μπιλ όμως θα αρνηθεί. Η αποκαθήλωση του ειδώλου είναι αναπόφευκτη… Η Κική που σ’ όλη την πορεία θα βρίσκεται ψυχικά δίπλα του θα κάνει την επανεμφάνισή της. Θα γυρέψει να τον φέρει στα μέτρα της, στη συμβατική ζωή. Ο Μπιλ όμως δεν μπαίνει σε καλούπια. Το τέλος του έργου θα τον βρει στην αρένα της ζωής του, στα γήπεδα, σαν απόστρατο όμως πλέον…

Η μουσική επένδυση της ταινίας ανήκει στον Σταμάτη Σπανουδάκη και η  προσαρμογή του σεναρίου από το βιβλίο του Μήνη Κουμανταρέα  ‘‘Φανέλα με το 9’’, έγινε από τον Βαγγέλη Ραπτόπουλο. Η παραγωγή ήταν του Ε.Κ.Κ. και της Ε.Ρ.Τ.

Βίντεο

Οι νέες τεχνολογικές εξελίξεις στον τομέα των οπτικοακουστικών μέσων που παρουσιάστηκαν κατά την δεκαετία του 1980, επιφέρανε σημαντικές δομικές αλλαγές στο χώρο της ψυχαγωγίας. Οι στρατηγικές των αντίστοιχων βιομηχανιών πρόκριναν ως κατανάλωση των νέων προϊόντων τους , τον οικιακό χώρο και την εξατομικευμένη απόλαυση με την παρουσίαση αρχικά ολοκληρωμένων συγκροτημάτων ήχου και λίγο αργότερα την τεχνολογία του βίντεο. Η νέα αυτή τεχνολογία επέφερε ριζοσπαστικές αλλαγές όσον αφορά την εγγραφή, την αποθήκευση και την αναπαραγωγή της εικόνας, την κατακόρυφη άνοδο της ποιότητας των διαθέσιμων κινηματογραφικών προϊόντων, αλλά και τον εμπλουτισμό των χώρων και των συνηθειών θέασης. Η μαζική εισβολή της συσκευής βίντεο στην ελληνική αγορά σε προσιτές τιμές και η συνδυαστική αναβάθμιση της ασπρόμαυρης τηλεόρασης από την έγχρωμη, ανέπτυξε μια νέα επιχειρηματική δραστηριότητα τα καταστήματα βιντεοκλάμπ. Αυτή η προσφορά εναλλακτικών ψυχαγωγικών επιλογών ενθουσίασε γρήγορα το κοινό, αφού έσπαγε το μονοπώλιο των καναλιών της κρατικής τηλεόρασης και εισήγαγε έναν πρωτοφανή πλουραλισμό στις καθημερινές μας συνήθειες θέασης. Από την άλλη πλευρά, η δυνατότητα της βιντεοπροβολής είχε αντίκτυπο στην ανάπτυξη μιας κοινωνικότητας με νέα πλέον επίκεντρα ( την οικογένεια, την παρέα, τα κέντρα διασκέδασης, τις ταξιδιωτικές εξορμήσεις). Τη δεκαετία του 1980 λοιπόν το βιντεοκλάμπ αποτέλεσε κόμβο για τη νέα πολιτισμική συνθήκη. Ως τόπος έγινε γρήγορα προσφιλής και οικείος, επιτρέποντας την ικανοποίηση των καθιερωμένων προτιμήσεων του κοινού. Η πολύ μεγάλη ποικιλία ταινιών που φιλοξενούσαν τα βιντεοκλάμπ, έδινε την δυνατότητα διεύρυνσης των προτιμήσεων και δοκιμής διαφόρων ειδών που προβάλλονταν σπάνια, ελάχιστα ή καθόλου στους κινηματογράφους. Έτσι στα ράφια των βιντεοκλάμπ συνυπήρχαν ταινίες του κλασσικού κινηματογράφου, (δραματικές, γουέστερν, πολεμικές, κωμωδίες, περιπέτειες, μιούζικαλ), πρόσφατες επιτυχίες, θρίλερ, νεανικές cult ταινίες, πολεμικών τεχνών, παιδικές, ντοκιμαντέρ και άλλες. Η μεγάλη στροφή του κοινού προς τη ‘‘βιντεομανία’’, όπως ονομάστηκε, ώθησε την εγχώρια εμπορική κινηματογραφία στην παραγωγή ταινιών ειδικά για το βίντεο, τις  ονομαζόμενες ‘‘βιντεοταινίες’’. Η ανάπτυξη της βιντεοταινίας στόχευε να ικανοποιήσει τις ανάγκες του κοινού για έργα αρεστά από όλη την οικογένεια, με κύρια χαρακτηριστικά τους τη χρήση γνωστών ηθοποιών σε αναγνωρίσιμους χαρακτήρες συνήθως ξένων κινηματογραφικών επιτυχιών, ή στις αναφορές στη σύγχρονη πολιτική-κοινωνική πραγματικότητα και συχνά τη χυδαιότητά  της, τον χαμηλό προϋπολογισμό, τα βιαστικά γυρίσματα, την υποκριτική και αυτοσχεδιαστική ικανότητα των πρωταγωνιστών τους. Οι ταινίες αυτές απευθύνθηκαν στο λαϊκό κοινό και εκμεταλλεύτηκαν τα χαλαρά του κριτήρια ψυχαγωγίας. Ενδεικτικά να αναφέρουμε ότι από το 1984 μέχρι το 1990 εμφανίστηκαν περισσότερες από  1.100 τέτοιες ταινίες. Η επιτυχία της βιντεοταινίας αλλά και η συνολική στροφή προς το βίντεο είχαν βέβαια επιπτώσεις στον κινηματογραφικό χώρο, τόσο σε επιχειρηματικό όσο και σε παραγωγικό επίπεδο, συνέπεια του γεγονότος ότι το κοινό επέλεγε ευκαιριακά πλέον το κινηματογράφο ως μέσο ψυχαγωγίας. Το τέλος της δεκαετίας βρήκε τον ελληνικό κινηματογράφο σε κρίση, με τα  βιντεοκλάμπ να έχουν καρπωθεί τη λαϊκότητα και το μαζικό κοινό.

Σήριαλ

 Η τηλεόραση, ως κρατικό μονοπώλιο στην Ελλάδα μέχρι την δεκαετία του 1980,   υπήρξε από την εκάστοτε μεταπολιτευτική κυβέρνηση, ένα ισχυρότατο εργαλείο προπαγάνδας και προβολής του κυβερνητικού έργου. Μεγάλη μερίδα του Τύπου την είχε βαφτίσει μέσα από σαρκαστικά δημοσιεύματα ως οθόνη προβολής ‘‘κυβερνητικών ανακοινώσεων’’. Για  την πρώτη κυβέρνηση του ΠΑ.ΣΟ.Κ. η τηλεόραση υπήρξε το μεγάλο στοίχημα και όλοι περίμεναν να εδραιωθεί από τον Οκτώβριο του 1981 και μετά μια νέα αντίληψη και μια νέα αισθητική που θα δημιουργούσε τη διαφορά και θα αποκαθιστούσε τον σπουδαίο πολιτικό και κοινωνικό της ρόλο. Η ‘‘αλλαγή’’ στην τηλεόραση άρχισε από τις αντικαταστάσεις προσώπων στις διοικητικές της θέσεις, του γενικού διευθυντή και του αναπληρωτή γενικού διευθυντή στην Ε.Ρ.Τ., από τον δημοσιογράφο  Γιώργο Ρωμαίο και τον συγγραφέα Βασίλη Βασιλικό αντίστοιχα. Στην Υ.ΕΝ.Ε.Δ.  στο δεύτερο κρατικό κανάλι έγιναν και εκεί οι αντίστοιχες αντικαταστάσεις. Με την έλευση του νέου χρόνου όλοι περίμεναν ανυπόμονα τις αναθέσεις των πρώτων σήριαλ, τα οποία  τελικά ανακοινώθηκαν τον Φεβρουάριο και βαφτίστηκαν από τον Τύπο ‘‘τα σήριαλ της Αλλαγής’’. Υπήρξαν αντιδράσεις για την ποιότητα των αναθέσεων που ήταν κατώτερες των προσδοκιών με αποτέλεσμα κάποιες να μην πραγματοποιηθούν. Εξαίρεση ‘‘Τα Λαυρεωτικά’’ σε σενάριο και σκηνοθεσία του Γιώργου Μιχαηλίδη αποτέλεσαν ορόσημο για τη νέα εποχή. Ήταν το πρώτο πολιτικό σήριαλ της ελληνικής τηλεόρασης και είχε ως θέμα τα γεγονότα της μεγάλης απεργίας των εργατών του Λαυρίου το 1896, που αποτελούσαν και την πρώτη απόπειρα εργατικού συνδικαλισμού στη χώρα μας.

Τα σημαντικότερα σήριαλ της οκταετίας του ΠΑ.ΣΟ.Κ. σκηνοθέτησαν παλαιοί μάστορες του κινηματογράφου και της τηλεόρασης όπως ο Βασίλης Γεωργιάδης, ο Πάνος Γλυκοφρύδης, ο Αλέξης Δαμιανός, ο Κώστας Λυχναράς, ο Νίκος Κουτελιδάκης, ο Πολ Σκλάβος και ο Μιχάλης Παπανικολάου. Υψηλές ακροαματικότητες σημείωσαν οι δουλειές του Γιάννη Δαλιανίδη επικεντρωμένες σε θέματα καθημερινότητας, οι κοινωνικές κομεντί του Γιώργου Κωνσταντίνου και οι αστυνομικές σαπουνόπερες του Θάνου Λειβαδίτη.

   Περισσότερο ενδιαφέρον την ίδια περίοδο παρουσίασαν οι δουλείες του Γιάννη Σμαραγδή, ‘‘Ο Χατζημανουήλ’’ το 1983, ‘‘Χαίρε Τάσο Καρατάσο’’ το 1985 και ‘‘Σιγά … η  πατρίδα  κοιμάται’’ το 1988, και του Κώστα  Κουτσομύτη, ‘‘Ο κατάδικος’’ το 1983, ‘‘Καπνισμένος ουρανός’’ το 1985, και ‘‘Ένας φιλήσυχος άνθρωπος’’ το 1988. Τέλος στα μέσα της δεκαετίας του 1980 παρουσίασε τις πιο ώριμες και επιτυχημένες του δουλειές ο σκηνοθέτης Ερρίκος Ανδρέου. Το 1985 την ‘‘Εξαφάνιση του Τζων Αυλακιώτη’’ και το 1987 τον ‘‘Θάνατο του Τιμόθεου Κώνστα’’.

Επιστημονική  φαντασία

Λογοτεχνικά κείμενα σε ότι αφορά το χώρο του Φανταστικού και της Επιστημονικής Φαντασίας στην Ελλάδα παρουσιάστηκαν στο προσκήνιο με μια σύγχρονη αντίληψη λίγο μετά τη Μεταπολίτευση. Είχε προηγηθεί μια πρώτη περίοδος ακμής μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και έως τις αρχές της δεκαετίας του 1960, η οποία είχε ανακοπή από τη χούντα. Το ενδιαφέρον εκδοτών και αναγνωστών εστιάστηκε κατά  τη νέα περίοδο περισσότερο στη λογοτεχνική διάσταση του είδους, ενώ σημαντικό ρόλο έπαιξαν τόσο η εκλαϊκευμένη επιστήμη όσο και τα ευρωπαϊκά -κυρίως γαλλικά- κόμικς που χαρακτηρίζονταν από μεγαλύτερη πολυπλοκότητα και περισσότερο έντεχνη προσέγγιση σε σχέση με τα αμερικανικά. Αιχμή του δόρατος υπήρξαν τα περιοδικά κόμικς Σκαθάρι (1980), Μαμούθ (1980-1982), Βαβέλ (1981-) και Παραπέντε (1985-1996), τα οποία αποτέλεσαν τον ιμάντα μεταφοράς στην Ελλάδα μιας νέας ευρωπαϊκής αντίληψης για την Επιστημονική Φαντασία. Ο χώρος της λογοτεχνίας αντιμετώπισε και στην Ελλάδα, με καχυποψία την Επιστημονική Φαντασία και το Φανταστικό. Τα λογοτεχνικά περιοδικά, πέρα από κάποια αφιερώματα σε συγγραφείς όπως ο Μπόρχες, αγνοούσαν το είδος. Εξαίρεση   αποτελεί το Διαβάζω το οποίο, μετά το πρώτο αφιέρωμα στην Επιστημονική Φαντασία το 1979, κυκλοφόρησε 15 τεύχη κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 με αφιερώματα όπως Μπόρχες, Λουκιανός, Ιούλιος Βερν, Κόμικς, Επιστημονική Φαντασία και Τζορτζ  Όργουελ που αφορούσαν άμεσα ή έμμεσα το Φανταστικό. Η παραγωγή βιβλίων κατά την εξεταζόμενη περίοδο ήταν ικανοποιητική τουλάχιστον ποσοτικά. Ένα μεγάλο ποσοστό έργων ελλήνων συγγραφέων, με προεξάρχουσα την Κίρα Σίνου, απευθύνονταν σε παιδιά και εφήβους, γεγονός το οποίο στη συνέχεια θα ενίσχυε ένα φαινόμενο που είχε αρχίσει ήδη να διαπιστώνεται στα τέλη της δεκαετίας του 1980 και αφορούσε τη διαδικασία νομιμοποίησης της ενασχόλησης με την Επιστημονική Φαντασία. Σταδιακά υπήρξε μια μετάπτωση στη στάση έναντι της Επιστημονικής Φαντασίας και από είδος ‘‘λαϊκής ψυχαγωγίας’’ άρχισε να αντιμετωπίζεται ως έκφραση κριτικής θεώρησης της επίδρασης της επιστήμης και της τεχνολογίας στη σύγχρονη κοινωνία. Βέβαια, η έλλειψη εγχώρια παραγόμενης τεχνολογίας και επιστημονικής σκέψης περιορίζει την έκταση αυτής της επίδρασης στην Ελλάδα. Μια από τις συνέπειες ήταν η φιλοσοφίζουσα προσέγγιση και πεσιμιστική αντίληψη της Επιστημονικής Φαντασίας, ιδιότητες που χαρακτηρίζουν και το έργο του Διαμαντή Φλωράκη, του συγγραφέα ο οποίος κυριάρχησε κατά τη δεκαετία του 1980 με έξι μυθιστορήματα. Το σημαντικότερο ίσως εκδοτικό γεγονός υπήρξε η κυκλοφορία της ανθολογίας Το Ελληνικό Φανταστικό Διήγημα (1987), την οποία επιμελήθηκε ο Μάκης Πανώριος.

   Η εξοικείωση του ευρύτερου κοινού όμως, πέρα από τους φανατικούς οπαδούς/fans, με την Επιστημονική Φαντασία, επιχειρήθηκε μέσα από τον κινηματογράφο. Ήδη από το 1978 είχε ιδρυθεί η πρώτη λέσχη Επιστημονικής Φαντασίας στην Ελλάδα, η οποία διοργάνωνε και προβολές ταινιών Επιστημονικής Φαντασίας. Η ελληνική κινηματογραφική  παραγωγή κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1980 δεν ήταν, εξάλλου, αμελητέα. Γυρίστηκαν περίπου 40 ταινίες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν φαντασίας. Αξίζει να αναφερθούν : Υπόγεια διαδρομή του Απόστολου Δοξιάδη (1983), Νύχτα με τη Σιλένα του Δημήτρη Παναγιωτάτου (1986), Πρωινή περίπολος του Νίκου Νικολαΐδη (1987), Η γυναίκα που έβλεπε όνειρα του Νίκου Παναγιωτόπουλου (1988), Σημάδια της νύχτας του Πάνου Κοκκινόπουλου (1989), και Βιοτεχνία ονείρων του Τάσου Μπουλμέτη (1990). Στην τηλεόραση, την τιμητική τους την εποχή εκείνη είχαν μυθιστορήματα ελλήνων συγγραφέων, μερικά από τα οποία εντάσσονται με την ευρύτερη έννοια στο Φανταστικό, όπως Η τελευταία Νύχτα της Γης του Πέτρου Χάρη (Υ.ΕΝ.Ε.Δ. 1980) και Ο Ζητιάνος του Αντώνη Καρκαβίτσα (Υ.ΕΝ.Ε.Δ.).

Ήδη από τη δεκαετία του 1980 το Φανταστικό έμελλε να γνωρίσει μια διχοστασία η οποία οδήγησε σε απροσδόκητα αποτελέσματα. Αφενός οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές εγκαταστάθηκαν στον πυρήνα της καθημερινής ζωής, στο γραφείο, στην ψυχαγωγία, στο σπίτι και αποτέλεσαν, μεταξύ άλλων, γέφυρα και προς την Επιστημονική Φαντασία. Αφετέρου, άρχισε να παρατηρείται σταδιακή απομάκρυνση από την Επιστημονική Φαντασία και παράλληλη αύξηση της δημοτικότητας της Φάνταζυ. Συνέπεια του φαινομένου αυτού ήταν η ενασχόληση με το Φανταστικό να λάβει εντελώς διαφορετική τροπή.

Τσαντάκηδες – Καμικάζι

 Η αλματώδη αστικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας από την αρχή της μεταπολιτευτικής περιόδου και εκείθεν, είχε ως συνέπεια και την αλματώδη αύξηση της εγκληματικότητας σε όλα τα μεγάλα αστικά κέντρα. Αναπόδραστη ήταν η αντίδραση όλων των Μ.Μ.Ε. επιδεικνύοντας ένα διαρκώς αυξανόμενο ενδιαφέρον του δημοσιογραφικού λόγου για το έγκλημα. Αυτή η τάση της εγχώριας δημοσιογραφίας να επαυξήσει την αστυνομική της μέριμνα ακολούθησε με καθυστέρηση ανάλογες εξελίξεις στο χώρο των δυτικών Μ.Μ.Ε. Στην ελληνική περίπτωση η ενασχόληση του δημοσιογραφικού λόγου με το νόμο και τη διαφύλαξή του μετά το 1974, δεν καλούνταν μόνο να αντιμετωπίσει το σημαντικό έλλειμμα σχετικών αναπαραστάσεων στο επίπεδο της λαϊκής κουλτούρας, όσο κυρίως να προσδώσει στην έννοια της παράνομης και κοινωνικά επικίνδυνης συμπεριφοράς, σημασίες που δεν είχαν πλέον καμιά σχέση με την μεταπολεμική πραγματικότητα ποινικοποίησης των πολιτικών πεποιθήσεων και δράσεων. Στη δεκαετία του 1980 το εγκληματολογικό ενδιαφέρον του Τύπου έφτασε σε πρωτόγνωρα επίπεδα ως συνέπεια των σημαντικών ανακατατάξεων που επέφερε η είσοδος ενός νέου φιλόδοξου επιχειρηματικού κεφαλαίου, έτοιμου να ακολουθήσει τις διεθνείς συνταγές επιδίωξης του κέρδους. Η στροφή του δημόσιου ενδιαφέροντος στην εγκληματικότητα δεν εξυπηρετούσε μόνο αναπαραστασιακές και κερδοσκοπικές σκοπιμότητες. Το ίδιο το γεγονός ότι ο αριθμός των εγκληματικών πράξεων αυξήθηκε σημαντικά στις δεκαετίες του 1970 και του 1980 στα αστικά κέντρα αποτελεί μια αναπόφευκτη πραγματικότητα. Το επαναλαμβανόμενο ήδη από τη δεκαετία του 1970 δημοσιογραφικού κλισέ ‘‘η Αθήνα έγινε Σικάγο’’, πρόσδιδε ακριβώς την ανάγκη αλλά και την αδυναμία επεξήγησης μιας νέας πραγματικότητας που με ευκολία ανάγεται στην κακή επιρροή της Δύσης/Αμερικής και των εγκληματικών χαρακτηριστικών που αυτή εκτρέφει στους κόλπους της. Η σταδιακή μετεξέλιξη της πρωτεύουσας σε μεγαλούπολη ευρωπαϊκής κλίμακας περιγράφονταν συχνά από τον Τύπο ως βασική αιτία της αύξησης βίαιων περιστατικών και εκνόμων  πράξεων. Η δημοσιογραφική επιθυμία προσέγγισης και ερμηνείας των αυξητικών τάσεων της εγκληματικότητας γρήγορα συνοδεύτηκε και από μια απλουστευτική προσπάθεια ομαδοποίησης των φορέων της. Σε αυτό το πλαίσιο, η πιο επιδερμική ενασχόληση του Τύπου κατά τη δεκαετία του 1980 με το αστυνομικό δελτίο είχε ως  συνηθέστερους αρνητικούς πρωταγωνιστές τους ‘‘τσαντάκηδες-καμικάζι’’, νεαρούς κλέφτες που συχνά με τη χρήση μηχανοκίνητου δικύκλου αφαιρούσαν με βίαιο τρόπο τις τσάντες από ανυποψίαστους πολίτες. Η μετεξέλιξη των πορτοφολάδων σε μηχανοκίνητους τσαντάκηδες, αποτέλεσε αφορμή για την διαρκή υπενθύμιση του επικίνδυνου εκδυτικισμού της σύγχρονης ζωής. Η δια του Τύπου δραματοποιημένη υπογράμμιση της ανάγκης εκσυγχρονισμού των μηχανισμών επιτήρησης, η ζωηρή παρουσία των ‘‘τσαντάκηδων’’ και η ιδιόμορφη πρόσδεσή τους με τη μηχανή τους, ενεργοποίησε έντονες συντηρητικές φοβίες. Δεν είναι τυχαίο ότι σε διάστημα πέντε ετών, επτά κινηματογραφικές ταινίες του φθίνοντος εμπορικού κινηματογράφου της μεταπολίτευσης αναφέρονται άμεσα ή έμμεσα στη φιγούρα του καμικάζι-τσαντάκια είτε διακωμωδώντας τη συμπεριφορά του είτε καταγγέλλοντας το κοινωνικό περιθώριο που την περιέβαλε. Ο Ντίνος Κατσουρίδης, ο Γιάννης Δαλιανίδης, ο Όμηρος Ευστρατιάδης και ο Ντίμης Δαδήρας είναι οι σκηνοθέτες που μέσα από τις ταινίες τους ανάδειξαν το φαινόμενο ‘‘τσαντάκηδες-καμικάζι’’. Ο μηχανόβιος νέος που εντάσσεται σε μια εξαμερικανισμένη υποκουλτούρα και υπόκειται στους κινδύνους της, ήταν ένα πολύ ισχυρό πρότυπο-στερεότυπο στη δεκαετία του 1980, που τρέφονταν με ακόμη μεγαλύτερη επικινδυνότητα από τις καθημερινές αναφορές του Τύπου στους τσαντάκηδες-καμικάζι.

Θερινοί  κινηματογράφοι.

Το ελληνικό καλοκαίρι υπήρξε συνυφασμένο με τους ιδιαίτερα προσφιλείς χώρους των θερινών κινηματογράφων ήδη από την εμφάνισή τους στις αρχές του 20^ου αιώνα. Ήταν ο χώρος για τη ψυχαγωγία του μεγαλύτερου μέρους του ελληνικού λαού θεωρούμενο ως ένα αναπόσπαστο στοιχείο της πολιτισμικής μας ταυτότητας. Την δεκαετία του 1960 που η εξάπλωση του ελληνικού κινηματογράφου εν γένει είχε ανέβει στο ζενίθ, τότε κάθε συνοικία των μεγάλων αστικών κέντρων είχε τον δικό της θερινό κινηματογράφο. Πρόκειται για κινηματογράφους που, όπως και σήμερα, λειτουργούσαν σε ανοιχτούς χώρους και συνήθως έδιναν την αίσθηση της αυλής, με δέντρα στον περίγυρό τους, αναρριχόμενα φυτά και λουλούδια, προσφέροντας κάποιες μικρές απολαύσεις που δεν μπορούσαν να σου παρέχουν οι χειμερινές αίθουσες, ( φυσική δροσιά, ελεύθερο κάπνισμα, αναψυκτικά και ξυρούς καρπούς, σνακ και μάλιστα όλα αυτά να έχεις την δυνατότητα να τα καταναλώνεις και κατά την διάρκεια προβολής της ταινίας). Οι θερινοί κινηματογράφοι ήταν ταυτισμένοι στη συνείδηση των θεατών ως οικεία επιλογή με φιλικές συνθήκες, όπως το φθηνότερο εισιτήριο, τη συχνότερη εναλλαγή έργων, την ευκολία της συνέχισης της νυκτερινής εξόδου σε κοντινά μέρη αναψυχής. Παρότι ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1970 οι θερινοί κινηματογράφοι είχαν παρουσιάσει αξιοσημείωτη μείωση εξαιτίας της εδραίωσης της τηλεόρασης, υπέστησαν τη μεγαλύτερη συρρίκνωσή τους κυρίως στη δεκαετία του 1980 όπου οι πολιτισμικές, κοινωνικές αλλά και τεχνολογικές ανακατατάξεις, δεν άφησαν ανεπηρέαστο το χώρο της θερινής κινηματογραφικής ψυχαγωγίας. Η σχετικά γρήγορη εξάπλωση του βίντεο εκτόπισε από τις γειτονιές των αστικών κέντρων τους θερινούς κινηματογράφους. Αποφασιστικό ρόλο για την μερική επιβίωση των θερινών κινηματογράφων διαδραμάτισε το φαινόμενο της ‘‘δεύτερης άνοιξης’’ που έζησαν κυρίως στα παραθεριστικά κέντρα κατά τη δεκαετία του 1980. Το φαινόμενο αυτό δείχνει να σχετίζεται, σε μια περίοδο γενικευμένης ευημερίας και επικράτησης του καταναλωτισμού, με τη μανία απόκτησης εξοχικού, που είχε καταλάβει τα ανερχόμενα (μικρο)μεσαία στρώματα των μεγάλων αστικών κέντρων. Οι θερινοί κινηματογράφοι των παραθεριστικών κέντρων κατάφεραν, λοιπόν, να ενταχθούν στην καθημερινότητα της καλοκαιρινής σχόλης και κράτησαν στοιχεία από τη λαϊκότητα του κινηματογράφου των προηγουμένων περιόδων. Αντίθετα οι εναπομείναντες θερινοί κινηματογράφοι των αστικών κέντρων απευθύνονταν περισσότερο σε ένα διαφορετικό, πιο ‘‘σινεφίλ’’ κοινό, αποτελούμενο κυρίως από μορφωμένα μεσαία στρώματα. Το κοινό αυτό, που κατά κανόνα παρακολουθούσε κινηματογράφο και κατά τη διάρκεια του χειμώνα όχι λιγότερο συχνά από όσο το καλοκαίρι, υπήρξε λιγότερο ευπαθές στην ευκολία της τηλεόρασης και του βίντεο. Το γεγονός αυτό είχε ως αποτέλεσμα αρκετοί θερινοί κινηματογράφοι να προσομοιάζουν με κινηματογραφικές λέσχες και αίθουσες τέχνης για κινηματογραφόφιλους. Σκορπισμένοι, λοιπόν, σε διάφορα σημεία οι θερινοί κινηματογράφοι αποτελούσαν μια όμορφη εναλλακτική λύση ψυχαγωγίας, παρουσιάστηκαν ως ‘‘οάσεις πολιτισμού’’ που εισήγαν τους θεατές στην πραγματική μυσταγωγία του κινηματογράφου και χαιρετίστηκαν ως μια αποκλειστική ελληνική συνήθεια και ιδιαιτερότητα σε έκταση και διάρκεια.

   Σκοπός της μελέτης μου αυτής ήταν η διαρθρωτική παρουσίαση του ελληνικού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1980, γιατί πιστεύω πως η φιλμογραφία του καθρέφτιζε την ελληνική κοινωνία, που  στα χρόνια αυτά ξέφευγε από τις μακροχρόνιες αγκυλώσεις όλων των προηγούμενων δεκαετιών, αλλά και η πολιτεία άλλαζε μανδύα, έβαζε αυτόν της ‘‘αλλαγής’’, χωρίς ποτέ όμως να αλλάζει νοοτροπία. Ο απόηχος της δεκαετίας του ’80 φτάνει μέχρι στις μέρες μας και δυστυχώς είναι μάλλον δυσάρεστος.   

 

ΙΣΗΓΟΡΟΣ  ΙΣΟΝΟΜΟΣ 

                                                                              Μάρτιος    2016

www.isigoros.blogspot.com